39
Archived Theses
0
DOIs Assigned
0%
DOI Rate
Discipline
Avrupa Birliği sinema politikalarının Türk sinemasına etkileri
Sinema politikaları, ulusal sinemaların varlığını sürdürebilmesi açısından korumacı ve destekleyici düzenlemeleri içeren bir yapı içinde olmak durumundadır. Amerika'nın sinema ürünlerinin dağıtımı, üretimi ve gösterimi alanında dünya pazarını tekelinde bulundurması, Avrupa'yı bu tekeli parçalamak için çare arayışlarına itmiştir. Avrupa sinema politikaları, yalnızca piyasa koşullarına göre değil; nitelikli sanat ürünlerinin de desteklenmesi gerekliliğine önem vermiştir. Avrupa Birliği bünyesinde, Avrupa sinema politikaları yerel kültürlerin ve ulusal sinemaların yaşatılması hedefli dönüşümleri sağlamak için yasal, ekonomik, kurumsal, politik ve güçlü kültürel alt yapıya yönelik çeşitli önlemler almıştır. Avrupa sineması, kendini Hollywood sinemasından temelde "sanat sineması" kavramıyla ayırmış ve yaptığı yatırımları ve destekleri bu zemine oturtmaya özen göstermiştir. Sinemaya ayrılan finansal desteğin artırılması, dayanışmayı güçlendirecek Avrupalı şirketlerin yapılanması ve ortak yapımları geliştirme yolundaki çalışmalar bu karşı koyuşun birer uzantısıdır. Avrupa Birliği'nin film politikaları Amerikan ve Avrupa sinema endüstrisi arasında genelde görsel-işitsel, özelde ise ideolojik bir savaşın başlangıcı olmuştur. Amaç; tek ve güçlü bir 'Audivisuel Endüstrisi' kurmaktır. Avrupa'nın yaratıcı sinema kişiliğini geliştirerek varlığını korumak amacını taşıyan Eurimages, bu projelerinden biridir. Bu mücadelenin sonucu olarak; Avrupa Konseyi Yaratıcı Sinematografik Görsel-İşitsel Eserlerin Ortak Yapımı ve Dağıtım Fonu olan 'Eurimages' ortaya çıkmış ve Avrupa'da ortak yapım deneyimini iki ya da üç ortaklı olarak yaygınlaştıran dağıtım ve gösterim alanlarında da destek sağlayarak, Avrupa sinemasının oluşmasına katkıda bulunmuştur. Avrupa sistemi daha çok filmi kültür ve sanatla özdeşleştiren, o yüzden destekleyen bir anlayışla hareket etmiştir. 1980 sonrası sinema politikalarında etkili olduğu görülen bir diğer unsur ise, Türkiye'nin Avrupa Birliği ile girdiği ilişkilerdir. Bu anlamda 1980 sonrası Türk sinemasına olumlu yönde kazanımlar sağlayan etkili çalışmaların özellikle Avrupa sinema çevreleri ve film ortak-yapım kurumlarıyla olan ilişkileri olmuştur. İletişim teknolojilerinin hızlı gelişimi ve Amerikan film endüstrisinin dünya üzerindeki tekeli, Türkiye sinemasını da olumsuz anlamda etkilemiştir. Güçlü bir altyapıya sahip olmaması, sermaye sıkıntısı çekmesine neden olmuştur. Film yapımı için yeni kaynak arayışları, sinemamızın aynı zamanda hızlı bir değişim geçirmesini ve yeni bir yapılanma sürecine girmesini sağlamıştır. Başlangıcından bu yana kendi endüstrisini oluşturamayan Türk sineması da Eurimages'a üye olarak dışa açılım konusunda önemli bir adım atmıştır. Anahtar kelimeler: Avrupa Birliği, Sinema Politikaları, Eurimages, Türk Sineması, Eurimages İlişkileri.
Televizyondaki şiddetin çizgi filmler yolu ile okul öncesi çocuklara etkisi
Televizyonun etkileri arasında en çok durulan konu şiddettir. Çocuk programlarının %61'i şiddet içermektedir. Çizgi filmlerdeki şiddet oranı daha fazladır. Televizyondaki şiddet ile çocukların şiddete yönelik davranışları arasında ilişki vardır. Yapılan araştırmalara göre, çocukların televizyonda gördükleri olumlu ve olumsuz davranışları öğrendikleri ve denedikleri görülmüştür. Okul öncesi çocuklar televizyona araştırmacı gözüyle bakmaktadırlar. İzledikleri görüntüleri anlamlandırmaya çalışırlar. Genellikle ilgileri karakterlerin, sahnelerin hızlı değişimi ve şiddet üzerinedir. Televizyonda çocuklara gösterilen çizgi filmlerde şiddet göklere çıkarılmaktadır. Ayrıca kurban ve şiddet uygulayana yönelik sonuçlar görülmemektedir. Okul öncesi dönemde görülen düş ve gerçekliğin bulanıklaşması, çizgi filmlerdeki şiddetin eleştirel yaklaşımla izlenmesini zorlaştırmaktadır. Günümüzde çizgi filmlerde karakterler ya iyi ya da kötüdür. Kötü karakterin iyi karakter haline geleceği, bunun doğru olduğu vurgulanmamaktadır. Kötü olan kötülük için savaşmaktadır. Sorunlar şiddet kullanılarak ya da kötülük yapılarak halledilmektedir. Çizgi filmlerde gerçekte olmayan olaylar anlatılmaktadır. Çocuklar dünyayı öyle algılamaktadırlar. Örnek olarak; örümcek adamın uçması, şekil değiştiren yaratıklar vb. Çizgi filmlerde ana karakter kurbanı oynamaktadırlar. Ana karakter her haksızlığa uğradığında ya da problemlerini çözmek için şiddete başvurmaktadır. Bu yolu kullanarak kötülerle savaşan iyiler her zaman kazanmaktadır. Böylelikle şiddet her zaman kullanılan iyilerin kazanmasında gerekli olan bir faktördür. Bu yüzden şiddetin kullanılması normal olarak gösterilmekte ve kanıksanmaktadır. Medyadaki şiddetten etkilenen okul öncesi çocuklarda, kendilerinin de şiddet kurbanı olabileceklerini düşünmekte korku ve kaygı duymaktadırlar. Bu çocuklarda ağlama sıklığı, saldırganlık eğilimi, uyku bozuklukları, benlik değerinde düşme, dikkatini odaklaştırma sorunları ve depresyon eğilimi artmaktadır. Şiddet saldırganlıkla bağlantılı bir davranış biçimidir. Yapılan araştırmalara göre küçük çocukların şiddet içerikli televizyon ve film izlemeleri arasında saldırgan davranışlar arasında bağlantı görülmüştür. Televizyonda şiddet ile ilgili bir araştırmaya göre bütün programların % 60'ında, çocuklar için yapılmış dizilerin % 70'i şiddet içermektedir. Ayrıca her on filmden dokuzunda şiddet vardır. Bu yoğun şiddet bombardımanından çocuklarımızı korumak için modeller oluşturulmalı ve eğitimler verilmelidir.
Sinemada yoksulluğun görünümlerini akılcılaştıran çalışma ideolojisinin eleştirisi
Bu tez, modern toplumların merkezinde yer alan çalışma ideolojisinin özellikle Amerikan Sinemasında söylemsel olarak 'nasıl' kurulduğunu incelemektedir. Bu nedenle tezin ilk bölümü çalışma ideolojisinin kavramsal açıklamasına ayrılmıştır. Bu çerçevede çalışma faaliyetlerinin çeşitli toplumlarda algılanışı diyalektik bir tarihsel incelemeyle verilmiştir. Piyasa ekonomisinin olmadığı ilkel toplumlarda ve Antik Yunan toplumlarında çalışma faaliyetlerinin modern toplumlardan tümüyle farklı bir biçimde anlamlandırıldığı, toplumsal yaşamın merkezinde yer almadığı ortaya konulmuştur. Aynı şekilde feodalizmin egemenliğindeki Avrupa toplumlarında da çalışma faaliyetlerinin dini ve ahlaki gerekçelerle sınırlandırıldığı gösterilmiştir. Ancak XVIII. yüzyıldan itibaren egemen hale gelen piyasa ekonomisinin çalışma faaliyetleriyle ilgili yeni bir düşünce sistemi yarattığı ortaya çıkarılmıştır. İlk bölümün sonunda bu düşünce sisteminin Dünya Sinemasına yansıtılma biçimleri ve Amerikan Sinemasında olumsuz eleştirisinin genel görünümü incelenmiştir. Amerikan Sinemasının kültürü yönlendirme ve endüstri gücü açısından egemen konumda olması nedeniyle, tezin diğer bölümlerinde Amerikan Sineması araştırılmıştır. Tezin ikinci bölümü Amerikan Bağımsız Sinemasının oluşumunda ve örnek filmlerinde çalışma ideolojisinin olumsuz eleştirisine odaklanmıştır. Çalışma ideolojisiyle ilgili olumsuz eleştirinin hem sinemasal yaratıcılık anlamında yeniliklere yol açtığı hem de filmlerde içeriğe ait öğelerin yeni söylemler oluşturduğu ortaya çıkarılmıştır. Ana akım filmlerde çalışma ideolojisi açısından kültür dışına itilmiş konuların ve karakterlerin yeni bir bakış açısıyla değerlendirildiği gösterilmiştir. Tezin üçüncü ve son bölümü ana akım filmlerde çalışma söyleminin kurulmasındaki farklı yaklaşımları incelemektedir. Bu bölümle birlikte tezin geneli Amerikan Sinemasının farklı yönelimlerindeki, çalışma ideolojisine içkin değerlerin algılanmasını, çalışma ideolojisinin temsil edilmesini ve söylem oluşturmasını çok yönlü bir biçimde ortaya koymuştur.
2000 sonrası Türkiye sinemasında türler arasındaki etkileşim
Türkiye sineması, başlangıcı olarak kabul edilen 14 Kasım 1914 yılından bu yana birçok tarihi, toplumsal ve sosyokültürel değişime tanık olmuştur. Bu değişimler, Türkiye sinemasını doğrudan ya da dolaylı olarak birçok defa etkilemiştir. Bu yüzden sinemamız, içinde yaşadığı toplumdan beslenen bir yapıya sahiptir. Sinemamızın 1960'li yıllara kadar olan dönemlerinde tür çeşitliliğine çok fazla rastlanmadığını, 1960'lı yıllardan sonra, izleyici sayılarının arttığını, tür'sel üretim anlamında farklı tür'lere yer verildiğini ve bazı tür'lerin bazı on yıllarda daha fazla üretilebildiğini görmekteyiz. 1960 itibariyle onar yıllık bir detaylı inceleme yapıldığında şunu söylemek mümkündür ki; her on yıl, farklı bir üretim pratiğine sahiptir. Bu on yıllar içerisinde değişen film üretim sayıları ve çeşitli tür dağılımlarının, incelenen aralıktaki dönemlerde en çok üretim yapılan tür'ün toplumsal yaşamla ve dönemin politik atmosferiyle doğrudan ilgisi vardır. 2000 yılına gelindiğinde, dönemin politik ve sosyokültürel durumu değişmiştir. Özellikle dünyada oluşan yeni bin yılda, yeni kavramının önemi, küreselleşme ve postmodernizm gibi olgularla, 2000 yılından sonra sinemamız, çok farklı bir üretim pratiğine geçiş yapmıştır. Gelişen teknik olanaklara, bu olanaklara ulaşım imkanının artması da eklenince, tür'sel üretim anlamında çeşitlilik çok fazla artmıştır. Tür'sel üretimin artması, filmlerin sanatsal içeriklerinden ziyade, satış ve pazarlama olanaklarının ön plana çıkması ile filmler üzerindeki satış baskısını artırmıştır. Tür'ler birbirleriyle etkileşime girerek melez tür'ler oluşturmuştur. Bir filmde birden fazla tür'ün etkisi yer almaya başlamıştır. Bir filmde birden fazla tür'ün göstergeleri yer aldığı için tür'ler arası etkileşim başlamıştır.Bu yüzden filmin tür'ünün belirlenmesi zorlaşmış ve filmler iki üç ya da dörtten fazla tür ismiyle tanımlanmaya çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler : 2000, Türkiye Sineması, Tür, Sinema, Etkileşim
Akılcı düşüncenin eleştirisi olarak sinemada absürt: İskandinav sineması örneği
Aydınlanma Çağı, akılcılık, modernizm, kapitalizm, endüstri devrimi, makineleşme, üretim ilişkilerindeki dönüşüm, sömürü savaşları, toplumsal, politik, kültürel ve zihinsel alandaki değişimler sonucunda; çağa uygun biçimde mekanikleşen, kendine ve doğaya yabancılaşan, varoluşun anlamını yitiren yeni bir insan türü ortaya çıkar. Yaşamı akılcı kurallara göre yeniden düzenleyerek, ileri bir medeniyet yaratmayı amaçlayan modernlik ideali; uyum, birlik ve düzen yerine çelişki, ayrışma ve karmaşa yaratır. Bu nedenle yaşamın anlamını ve varoluş amacını kaybeden modern insanın yaşam deneyimi absürt hale gelecektir. Albert Camus'ye göre absürt, insanın istekleri ve dünyanın gerçekleri arasındaki çatışmadan doğan uyumsuzluk durumudur. Modernlik ve akılcılıkla ilişkilendirilen absürt kavramı, postmodern gerçeklik ve yaşam deneyimiyle yakından ilişkilidir. Modern edebiyat, felsefe ve tiyatronun yanı sıra, postmodernizm üzerine yapılan çalışmalarda sıklıkla karşılaşılan absürt kavramı, sinema araştırmalarında yeterince incelenme olanağı bulmamıştır. Çalışmanın amacı sanattaki kaynakları Antik Yunan komedyalarına kadar dayandırılan absürdün, sinemadaki öncülerini tespit etmek; film anlatısında nasıl işlerlik kazandığını bulmak ve akılcı düşünce biçimine nasıl meydan okuduğunu ortaya koymaktır. İçerik ve biçem analizi yöntemleriyle yapılan film incelemeleri sonucunda, absürt biçemi oluşturan temalar ve anlatı öğeleri saptanmış; absürt anlatı geliştiren filmlerin çekildikleri ülkelerin toplumsal gerçekliği ile olan ilişkisi araştırılmıştır. Absürdün akılcı düşünceye yöneltilmiş bir eleştiri olduğu kavrayışından hareketle; politik, ekonomik, toplumsal ve kültürel yapılanmalarını akılcılık üzerine inşa etmiş olan İskandinav ülkelerinin sinemasından seçilen filmler araştırma evrenine alınmıştır. Bu filmler öykü, olay örgüsü, konuşma örgüsü, kişileştirme, mizansen, ses tasarımı, müzik, kurgu ve tema açısından incelenmiştir. İnceleme sonucunda absürt biçemin dramatik öğeler ve tema aracılığıyla nasıl oluşturulduğu ortaya konmuş; İsveç, Norveç ve Danimarka gibi gelişmiş refah devletlerinde faydacılık, işlevsellik ve akılcılığın yaşam karşıtı bir hal almasının absürt biçemli filmler aracılığıyla eleştirildiği saptanmıştır.
Siyasal İslam sineması örneğinde İran sineması
ÖZET Pehlevi'nin ülkeyi modernizme geçirme girişimleri uzun yıllar din adamlarının muhalefetine takılmıştır. Yüzyıllardır Şii geleneği içinde monarşi ile birlikte varlık göstermiş olan din adamlarının, modernizm sürecinden sonra ilk kez monarşi ile ters düşmeye başlaması, yabancıların petrol kaynaklarından büyük rantlar elde etmesinden kaynaklanmıştır. Ülkenin Batılaşmasına en büyük tepki ise Ayetullah Humeyni'den gelmiştir. Geleneksel İran halkına ters düşen yaptırımlar ve yabancı ülkelere verilen tavizler nedeniyle monarşi rejimine olan güvenleri sarsılmıştır. İşsizlik ve gelir dağılımındaki eşitsizliğin giderek arttığı ekonomik koşullarda Humeyni'nin halkçı söylemiyle İran halkı, Şah'a karşı ayaklanmaya başlamışdır. Ülkenin yönetimi gibi, dış dünyaya bağlı olan sineması da 1958 yılına kadar varlık gösterememiştir. Şah halkın tepkilerinin artmasından korktuğu için Humeyni'yi ülke dışına yollamıştır. Humeyni bu kez yurt dışından gönderdiği video ve ses kasetleri ile camilere, medreselere, Çarşı esnafına ulaşmış, böylece Şah'a karşı yürütülen muhalefet, tabana yayılmıştır. Halk rejime olan hoşnutsuzluğunu ülke genelinde yaşanılan grev ve yürüyüşlerle dile getirmiş, Şah bu ayaklanmaları bastırma konusundaki beceriksizliğinin bedelini, 1978 yılında ülkeyi terk ederek ödemiştir. Bu tarihten sonra İran'da yeni bir dönem başlamış, Humeyni'nin önderliğinde örgütlenen İslami rejim, İran'da 1979 yılından sonra uygulamaya girmiştir. İran İslam Cumhuriyeti'nin kurulması ve İslam'ın yönetime talip olmasıyla birlikte, siyasal İslam'ın ülkenin her alanına yayılmış ve İslami rejime göre ülkenin yeniden yapılandırılması süreci başlamıştır. Rejim değişiminden sonra en büyük darbeyi sinema almıştır. Şah karşıtı gösterilerin favorisi haline gelen sinemaların yakılması nedeniyle, bu dönemde sinemanın biteceğine kesin gözüyle bakılırken, Humeyni'nin sinema üzerine yaptığı olumlu konuşmalar sayesinde sinemada yeniden yapılandırılması sürecine gidilmiştir. Humeyni sinemaları yasaklamak yerine İslami rejimin propagandasının yapılabileceği hale gelmesi için, yatırımlar yaparak desteklemiştir. Sinemayı devletin denetimine aldıktan sonra, İslami sinema yapma arayışlarına giren İslami rejimde, sinema adına en iyi gelişme Hatemi'nin, Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı'na getirilmesi olmuştur. Hatemi'nin özgürlükçü tavrı sayesinde, Şah döneminde önemli filmler yapmış olan İran Yeni Dalga yönetmenlerine film yapma izni verilmiştir. Rejimin boşluklarından yararlanan bu sinemacılar, İslami propaganda yapmak yerine, entelektüel sinemalarını geliştirme fırsatı bulmuşlardır. İslami rejimde sinema ile devlet arasındaki ilişkinin, bir dargın bir barışık gitmesi, sinemayı bazen olumlu bazen de olumsuz etkilemiştir. Olumlu etkilendiği dönemlerde, büyük yatırımlar yapılmış, maddi anlamda desteklenmiştir. Ayrıca tüm dünyaya kapılarına kapatan İslami rejim, sineması sayesinde ilk yıllardaki kötü imajını düzeltmiştir. Yurt dışında İslami rejimin erdemlerini anlatmayı hedeflerken, entelektüel sinemacıların kıvrak zekâları sayesinde, rejim eleştirisi yapan muhalif filmlerin de oluşmasını sağlamıştır. İranlı muhalif yönetmenlerin Şah döneminden beri kullandığı, metorik anlatım tarzıyla sansürden kurtulup, rejim eleştirisi yapma yöntemini bu dönemde de uygulamaya devam etmişlerdir. Günümüz İran sinemasında; Şah döneminin muhalif yönetmenlerinin oluşturduğu tarzın, genç yönetmenlerce kullanılması ve muhalif olarak bilinen yönetmenlerin hala film yapmaları, İran sinemasını ilginç kılmaktadır. Günümüz egemen sinema anlayışının dışında, naif ve sıcacık hikayeleriyle, İran sineması, minimal sinema anlayışıyla gerçekleştirdikleri filmlerinde, gerçek ve kurmacanın en doğal şekliyle harmanlandığı, anlatımın metaforlarla zenginleştirildiği, gündelik yaşamın içinde gezinen kamerasıyla yaşamı yakalamaya çalışan, insanı duyguların evrensel olduğunu ön plana çıkaran samimi yaklaşımıyla Batılı izleyiciyi şok eder ve Hollywood sinemasının standartlarının dışında da filmler yapılabileceğinin en iyi örneklerini oluştururlar.
Bilim kurgu sinemasında sömürgecilik, direniş ve koloni hareketlerinin toplumsal ve tarihsel süreç içerisinde ı̇zdüşümleri
Bilim kurgu sineması, gelecek hikâyeleri inşa eden bir tür olarak düşünülür. Ancak sadece gelecek üzerine kurulu hikâyeler anlatmanın aksine, geçmişte yaşanmış tarihsel ve toplumsal olayları da anlatmaktadır. Bu araştırmanın konusu, bilim kurgu sinemasının tarihsel ve toplumsal olaylarla olan ilişkisidir. Bu tarihsel ve toplumsal olaylar; sömürgecilik, direniş ve koloni hareketleridir. Sömürgecilik, direniş ve koloni hareketleri insanlık tarihi boyunca varlığını sürdürmüş olsa da çalışma kapsamında Avrupalı devletlerin 15. yüzyılda başlatmış olduğu coğrafi keşifler ve sonrasında Amerika Kıtası'na yönelik başlatılan sömürgecilik hareketleri dönemi ve sonrasındaki dönem incelenmiştir. Çalışmanın ilk bölümünde, bir tür olarak bilim kurgu incelenerek türün, dinamikleri olan, bilim, edebiyat ve sinemanın bilim kurgu sineması ile olan ilişkisi ortaya konmuştur. Bilim kurgu sinemasının temel ögeleri olan alt türler ve temalar tanımlanmıştır. Tezin odak noktasını oluşturan sömürgecilik, direniş ve koloni hareketleri olguları incelenmiş ve tanımlanmıştır. Türün toplumsal ve tarihsel süreç içerisinde, geçmişte yaşanmış olaylardan nasıl etkilendiğinin anlaşılması için ise; bilim kurgu sinemasının biçim ve içerik olarak değişmesine neden olan toplumsal olaylar, olgular tanımlanmış ve incelenmiştir. İkinci bölümde ise çalışma kapsamında örneklem olarak seçilen filmler, film inceleme yöntemi olan tarihsel film eleştirisi ekseninde incelenmiştir. Bu yöntemin seçilme nedeni ise; seçilen filmlerin geçmişte yaşanmış tarihsel ve toplumsal olgular olan sömürgecilik, direniş ve koloni hareketlerini, bilim kurgu sinemasına ait kodlar ile yeniden üreterek bilim kurguya özgü bir biçim kazandırmış olmasıdır.
Video oyun tasarımı ve film tasarımı etkileşiminde yeni teknik ve estetik arayışların hikâye anlatıcılığa etkisi
Video oyunları, görsel-işitsel temsil kapasitelerinin artmasıyla birlikte, toplum tarafından kabul görmek ve saygınlık kazanmak amacıyla dönemin baskın kültürel ifade aracı olan sinemaya özgü teknik ve estetik unsurları kullanmaya başlamış; anlatısal özellikler kazanmıştır. Öte yanda sinema, sayısal teknolojilerin gelişmesi; video oyunlarının yaygınlaşması ve ekonomik açıdan önem kazanmasıyla, oyunlara özgü teknik ve estetik unsurları kendi imkânları doğrultusunda uyarlamıştır. Bu çalışmanın amacı, video oyunları ve sinemanın etkileşimiyle ortaya çıkan yeni hikâye anlatım olanaklarını incelemektir. Bu doğrultuda, video oyunlarında anlatısal özelliklerin gelişimi incelenmiş ve bu anlatılarda sinemanın etkisi hikâye, görüntü yönetimi, oyunculuk bazında ele alınmış. Ayrıca sinemanın senaryo, çekim ve kurgu aşamalarında video oyunlarına özgü niteliklerin artışı açıklanmış; son olarak, bu nitelikler yakın tarihli bir film üzerinden incelenmiştir.
2000 yılı sonrası Avrupa'da ödüllendirilen Türk filmlerindeki içselleştirilmiş şarkiyatçılık
Şarkiyatçılık, Edward Said ona ideolojik bir anlam katana kadar çoğunlukla Batı dünyası tarafından Doğu üzerine yapılan art niyetsiz inceleme ve araştırma bütününü ifade eder. Yüzlerce yılı kapsayan bu çalışmalarda Şark, egzotikliği, büyüleyiciliği ve sıradışılığı ile ön plana çıkmıştır. 1978 yılına gelindiğinde ise Said, Doğu üzerine harcanan bu mesaiyi yeniden gözden geçirir ve Şarkiyatçılar tarafından Doğu'ya atfedilen tüm özelliklerin aslında Doğu'nun fethini mübah kılmak amacı ile yaratıldığı düşüncesini öne sürer. Ona göre Şarkiyatçılık, sömürgeciliğin keşif koludur. Yüzyılların geçtiği zaman diliminde toplumsal, iktisadi ve siyasi kuramlarla ilişkilerini geliştirmiş ve en başından itibaren Doğu'yu ciddi ekonomik yatırımların yapılabileceği kurmaca bir diyara dönüştürmüştür. Gelinen noktada sistemli olarak yürütülen "Doğu'nun Doğululaştırılabilmesi" uygulaması için artık bir Batılıya dahi ihtiyaç yoktur. Bilinçli ya da bilinçsizce olsa da Şarkiyatçılığı içselleştiren kimi Doğulu aydınlar, içinde bulunduğu halka yönelttiği bu yöntem ile oluşturulan fikirsel hazineye katkıda bulunur. Etkinliğini bugün de sürdürmeye devam eden Şarkiyatçılık gerek doğrudan gerek içselleştirilmiş haliyle genel kültüre nüfuz eden enstrümanlarını kullanarak, kendisine pek çok temsil alanı yaratmıştır. Bahsi geçen alanların en başında ise sinema gibi sanatsal disiplinler gelir. Halihazırda kolonyalist bir düşüncenin aygıtı olarak sinema, kurmaca Doğu düşüncesinin öğretilebilirliğine önemli katkılarda bulunmuş ve Doğu'yu, Batı seyircisinin ayağına getirme görevi edinmiştir. Fethedilen sömürge topraklarının "sadece 35mm uzakta" olduğunu ima eden ideolojik bir söylemi başarıyla taşıyan filmler, Batılı seyircide önemli bir karşılık bulmuştur. Ortaya çıkan ilgi, daha sonra galeriler, müzeler ya da film festivalleri gibi Batılı sanat otoriteleri tarafından adeta bir beklenti haline dönüştürülerek eserlerini kendilerine gönderen Doğulu sanatçıları "ayıklamak" üzere bir kıstas haline getirilmiştir. Şarkiyatçılığı içselleştirmek konusunda herhangi bir beis görmeyen ya da bunu farkında olmadan gerçekleştiren sayısız Doğu aydını ise bu beklentilere boyun eğerek eserlerini Şarkiyatçı motiflerle işlemeye çalışmıştır. Yazar, bu çalışma ile Edward Said izleğinde bir Şarkiyatçılık okumasından yararlanarak 2000 yılı sonrası Avrupa'daki majör film festivallerinde ödüllendirilen Türk filmlerini incelemiştir.
Postmodern dönemde bilimsel bilginin başkalaşımı ve Amerikan bilim kurgu sineması
İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı dünyasının içine girdiği yeni periyodu tanımlayan bir tabir olan postmodern dönem, toplumsal ve kültürel bağlamda pek çok değişime sahne olmuştur. Postmodern dönemin yeni bakış açısını niteleyen bir kavram olan postmodernite ise zamanla moderiteye tepki içeren her şeyi kapsar hale gelmiş ve moderniteye ait değerleri başkalaşıma uğratmıştır. Bu dönemde Aydınlanma felsefesinin ve modernitenin kurucu öğelerinden bilim ve bilimsel bilgi de dönüşüme uğramış; yöntemi, sermayeyle ve devletle olan ilişkisi ve nesnellik iddiası üzerinden yoğun bir şekilde eleştirilmiştir. Bunun sonucunda pek çok bilim felsefesi görüşü ve yönelimi ortaya çıkmış; bilim, modern dönemdeki anlamı ve değerinden bir hayli uzaklaşmış ve yeni tartışma alanları oluşturmuştur. Modernitenin kurucu öğelerinden olan bilimin edebiyattaki yansıması niteliğinde olan bilim kurgu türü ise 19. yüzyılda teknolojinin gelişimi ve yükselişinden kısa bir süre sonra sinemayla buluşmuştur. İlk örneklerini Avrupa'da veren sinemada bilim kurgu türü, ilerleyen dönemlerde çoğunlukla Amerikan sinemasında kendini göstermiştir. 1950'li yılların sonuna kadar benzer biçimsel ve içeriksel tercihlerle izleyici karşısına çıkan Amerikan sinemasında bilim kurgu türü, korku ve fantastik gibi türlerin arka planında kalmıştır. 1960'lı yıllarla birlikte Dünya Sineması'nda nitelikli bilim kurgu filmleri üretilmeye başlasa da türü adeta yeniden tanımlayan Stanley Kubrick'in 2001: A Space Odyssey isimli filmi olmuştur. Bu filmin ardından özellikle 1970'li yılların ikinci yarısından sonra ilk sinema filmini çeken genç yönetmenlerin elinde aktarım gücü, sanatsal değeri ve kâr marjı yüksek bir tür haline gelen bilim kurgu, her geçen gün artan bir üretim ve tüketim ivmesiyle sinema türleri arasında baskın bir hale gelmiştir. Bu çalışma bir tür olarak bilim kurgu ile bilim, bilimsel bilgi ve bunların düşünsel karşılığı olan bilim felsefesi arasındaki ilişkiyi ön plana çıkarmayı esas almaktadır. Çalışmanın amacı, bilim kurgu sinemasında 1960'lı yılların sonunda yaşanan dönüşümü, postmodern dönemde bilimsel bilginin geçirdiği başkalaşım üzerinden açıklamak ve daha da önemlisi; ortaya çıkan bilim felsefesi görüşlerinin ve yönelimlerinin Amerikan bilim kurgu sinemasına etkisini ifade etmeye çalışmaktır. Postmodern dönemde bilimde ve bilimsel bilgide yaşanan başkalaşımın Amerikan bilim kurgu sinemasını biçimsel ve içeriksel olarak etkilediği düşüncesi bu çalışmanın temel savını oluşturmaktadır. Bu anlamda postmodern dönemde bilim felsefesi alanının önemli düşünürlerinden ve oluşumlarından Karl Popper'in, Thomas Kuhn'un, Paul Feyerabend'ın ve Yeni Ateizm oluşumunun önemli çalışmalarını referans alan ve dörtlü bir izlek olarak kabul eden çalışmanın örneklem filmleri de bu yaklaşımlar üzerinden değerlendirilmiş ve sonuçlandırılmıştır.
2000 sonrası Türk sinemasında Aleviliğin görünürlüğüne dair temsiller
Kimlik ve inanç sistemi olarak Alevilik, diğer inanç sistemleri gibi yüzyıllar boyunca süregelen farklı inanç ve kültürlerin etkileşiminden doğan, tarihsel ve kültürel bir olgudur. Günümüzde İslam dinî içinde kendini konumlandırmış olsa da, Alevilik ile ilgili farklı yaklaşımlar mevcuttur. Bu noktada Alevilik, tek bir çatı altında toparlanamayacak düzeyde geniş ve tanımlanması zor bir inanç biçimidir. Bununla birlikte Aleviliğin kendine has kültürel kodları bulunmaktadır. Tarihsel süreç içinde şekillenen bu kodlar, Aleviliğin inanç ve kimlik yapısını belirlemektedir. Böylelikle Aleviliğin geçmişten günümüze geçirmiş olduğu tarihsel, toplumsal ve politik aşamalar, çalışma boyunca ele alınarak değerlendirilmiştir. Bu çalışmada, sinemanın toplumsal meseleleri yansıtma biçiminden yola çıkılarak Türk sinemasında kimlik temsillerine odaklanılmıştır. Türk sinemasının ilk yıllarından günümüze kadar geçen süreçte gayrimüslim, azınlık, Kürt ve Alevi temsilleri üzerinde durulmuştur. Bilhassa 1990'lı yıllardan itibaren kamusal görünürlük kazanan Alevi-Bektaşilerin, 2000 sonrası Türk sinemasında görünür hale gelmeleri tezin ana çerçevesini oluşturmuştur. İncelenen filmlerdeki karakterlerin Alevi-Bektaşi inanç ya da kimliğine sahip olmalarının yanı sıra filmlerde Alevi-Bektaşiliğe ait ritüelistik özelliklerin örtük ya da görünür biçimde beyaz perdeye aktarılması değerlendirilmiştir. Yönetmenlerin, Alevi-Bektaşi kimliğini ele alış biçimi; öykü, olay örgüsü ve konuşma örgüleri bağlamında çözümlenmiştir. Aleviliğin sinemasal temsilinin tarihsel, toplumsal ve ideolojik art alanı filmlerde ele alınarak, yönetmenlerin meseleleri değerlendirme biçimi analiz edilmiştir. Bu bağlamda 2000 sonrası Türk sinemasında Alevi-Bektaşi inanç ya da kimliğinin açık bir biçimde temsil edildiği görülmüştür. Ancak filmlerdeki temsillerin gerçekçi olup olmadığı noktasında çeşitli sorunlar ön plana çıkmaktadır.
Jean-Luc Dardenne Kardeşler'in sinemasında gerçekliğin sinematografik sunumu
İnsanlığın yüzyıllardır düşünsel alanda farklı biçimlerde yorumladığı gerçeklik, sanatsal üretimde de farklı bakış açılarına yön vermiş ve pek çok kuramsal öğretilerin gelişmesine sebep olmuştur. Özellikle görsel sanatlar alanında taklide dayalı olan gerçekçilik anlayışı daha sonra nesnenin özünün kavranmasına dönük bir anlatım aracı olmaya doğru evrilmiştir. Sinemada da karşılığını bulan gerçekçi düşünce Yeni Gerçekçilik ile temellenerek günümüze kadar farklı eğilimler göstermiş ve modernist anlatı uygulamalarıyla desteklenmiştir. Araştırmaya konu olan Jean-Pierre ve Luc Dardenne kardeşlerin sineması da çağdaş sosyal gerçekçi bir nitelik taşımakta olup toplum-sinema etkileşimini güncel olarak görünür kılmaktadır. Toplumsal gerçekçi bir düzlemde geleneksel kalıpların dışına çıkarak kendi gerçekçilik anlayışlarını yaratan Dardenne kardeşler hem düşünsel hem de biçimsel olarak sinemada gerçekçi düşüncenin farklı eğilim gösteren stillerine örnekler sunmaktadır. Çalışmanın amacı sinemada geleneksel gerçekçiliğin izini sürüp Dardenne kardeşlerin filmlerindeki yansımalarını saptamaktır. Bu kapsamda gerçekliğin önce felsefe ve sanatta ifade ettiği anlam kavranmaya daha sonra da sinemadaki karşılığı bulunmaya çalışılmıştır. Dünya sinemasında gerçekçi anlayış ve bu anlayışın Dardenne kardeşlerin filmlerine olan etkisi hem tematik hem de sinematografik olarak incelenmiş, gerçekçiliğin çağdaş sinemada yaşadığı değişim ele alınmıştır. Filmografilerinde yer alan dokuz film düşünsel, biçimsel ve estetik olarak analiz edilmiş ve sonucunda Dardenne'lerin sinemadaki gerçekçi kalıpları modernist anlatı teknikleriyle sentezleyerek yenilikçi bir stil geliştirdikleri kanısına varılmıştır.
1945 sonrası İtalyan sinemasında faşizm eleştirisinin estetik politikası
Sinema; faşizmi, faşizme karşı yürütülen mücadelelerin direnişini, bastırılmış veya gerçekleşememiş olan devrimin tutkusunu; içerik ve biçim olarak bir film ile 'hatırlatma' imkanı sunar. Faşizmin yeniden dirilme olasılığının, ezilenlerin-emekçilerin özgürleşme olasılığının önüne geçme ihtimalinin hala diri tutulduğu bir çağda bu konuda filmler yapılmasına duyulan ihtiyaç her zamankinden çoktur. '1945 Sonrası İtalyan Sinemasında Faşizm Eleştirisinin Estetik Politikası' başlıklı bu çalışma, faşizmin bir doktrin olarak kurumsallaştığı ve anti-faşist mücadelelerle yenilgiye uğratıldığı İtalya'da, Yeni Gerçekçilik sonrası faşizmle yüzleşen filmlerin estetik politikası üzerine araştırma ve analizleri içermektedir. Rossellini'den sonra da İtalyan sinemasının her döneminde, faşizmle yüzleşme ve anti-faşist mücadele, yönetmenlerin tercih ettiği konuların arasında ön sıralarda yerini almıştır. Faşizm eleştirisinin estetik politikasını oluşturduğunu düşündüğümüz filmlerin, faşizmi doğrudan yaşayan bir kuşağın değil; geçmişe belirli mesafe ile bakabilen yeni bir kuşağın film yaptığı, 1970'li yılları kapsadığı görülmüş, bu nedenle II. Dünya Savaşı sonrası yapılan filmler tercih edilmiştir. 1900 (Novecento, Bernardo Bertolucci, 1976), Konformist (Il Conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), Özel Bir Gün (Una Giornata Particolare, Ettore Scola, 1977), İsa Eboli'de Durdu (Cristo si è fermato a Eboli, Francesco Rosi, 1979) filmleri, estetik politika, sinema ve faşizm bağlamında çözümlenmiştir. Faşizmin argümanlarını ve bu argümanlar üzerinden geliştirdiği içi boşaltılarak şişirilmiş 'değerler sistemini' eleştiren bu dört filmin çözümlemeleri ile sinemanın, toplumların geçmişleri ile yüzleşmesinde olumlu bir rol oynayabileceği ve böylelikle kuşaktan kuşağa aktarılan görme-düşünme biçimlerinin değişmesine ön ayak olabileceği yaptığımız film analizleriyle ortaya konmuştur.
Sinemasal anlatıda Kürt yönetmenlerin üslup sorunsalı
Sinema, gerek estetik gerekse de finansal olarak, şüphesiz ki içinde pek çok bileşeni barındırır. Bugün sinema, 125 yıl öncesinin biçimsel yaklaşımına ve finansal örüntüsünün dışına çıkmış, günün gerçekliğini ve kapitalizmin aldığı biçimi özümsemek zorunda kalmıştır. 20. yüzyılın başında ulus-devlet sürecinin dışında kalan ve yurttaşlık hukukuyla bağlı bulunduğu devletlere entegre edilmeye çalışılan Kürtlerin sinema ile ilişki kurmaları, diğer uluslara nazaran, daha geç olmuştur. Sinema salonlarının 20. yüzyılın başında Kürtlerin yoğun olarak yaşadığı bölgelerde açılması ancak Kürtlerin kendi kimlikleriyle sinema yapabilmeleri süreci arasında neredeyse yarım asırdan fazla süre vardır. Birkaç münferit örneği saymazsak Kürtlerin, Kürt olarak temsil edilmesi Yılmaz Güney'in ortaya çıkışına kadar mümkün olmamıştır. Güney, tıpkı döneminin "Üçüncü Dünya" sinemacıları gibi belgesel gerçekçi bir biçimle, kurmaca hikâyeler anlatırken, finansal olarak Yeşilçam'ın basmakalıp ilişkilerinin içinde kalmıştır. 2000'ler ile birlikte Kürt yönetmenler, Güney'in estetik anlayışından da hareketle, vatandaşı oldukları ülkelerde çekimler yaparak, film fonlarının da desteğiyle, kendi biçimsel anlayışlarını yaratmaya girişmişlerdir. "Sinemasal Anlatıda Kürt Yönetmenlerin Üslup Sorunsalı" başlıklı tez, Kürtlerin yoğun olarak yaşadığı, Türkiye'den Hüseyin Karabey ve Kazım Öz, İran'dan Bahman Ghobadi ve Irak'tan Hiner Saleem ile Şevket Emin Korkî'nin birer filmini, estetik ve finansal bağlamda açıklamaya, göstergeler üzerinden açıklamaya ve aralarındaki ilişkiliyi ya da ilişkisizliği gözler önüne sermeye ve bu sayede bir tartışma yaratmaya çalışmaktadır. Bu amaçtan yola çıkarak, Kürt yönetmenlerin içinde bulundukları siyasal, sosyal, kültürel ve ekonomik bağlamın bunda son derece etkili olduğunu belirtmekte fayda var. Bugünün koşulları bu yönetmenlerin, tıpkı diğer yönetmenler gibi, sinema anlayışını doğrudan etkilemiş ve onun üzerinden biçimlemiştir. Ancak Kürt yönetmenlerin parçalı bir bölgede bulunması başka tanımlamaları da doğurabilir. Dolayısıyla değişkenliği, dönüşkenliği ve başka bir düzlemde ele alınabilmesi ve tartışabilmesi de mümkündür.
Popüler sinemada evrensel anlatım öğeleri ve senaryo analizi
'Popüler Sinema' diyince aklımıza gelen ilk şey; 'Amerikan ticari sineması' popüler tanımıyla 'Hollywood' sinemasıdır. Hollywood Sineması; dünya sinemasının merkezi aynı zamanda sinema endüstrisinin çok büyük bir bölümünü elinde bulunduran bölgedir. Popüler filmleri büyük bir ustalıkla gerçekleştiren Hollywood sineması; farklı kültürdeki insanlara kadar ulaşabilmekte filmleri dünyanın her yerindeki insanlar tarafından izlenmektedir. Hollywood sineması nasıl oluyor da bütün dünyanın ilgisini çeken popülerliği kazanmıştır? Hollywood sinema yapısı incelendiğinde; ortaya çıkan hikayeleme yöntemlerinin evrensel özelliklere sahip olduğu görülür. Hollywood sinemasının başarısının sırrı kuşkusuz hikâyeleme yöntemi, kolay anlaşılır ve ilgi çekici anlatımıdır. Bu çalışmanın ana sorunsalı popüler sinema filmlerinin kullandığı evrensel hikâye anlatma öğelerini ortaya çıkarmak, kültürel ve ticari kaynaklarıyla temellendirmektir.
İslamiyetteki kötülük anlayışı bağlamında 2000 sonrası Türk korku sinemasının örnek filmler üzerinden incelenmesi
Tüm insanlarda ortak, doğal ve evrensel bir duygu durumu olan korkunun, dinamikleri kültürlere göre farklılıklar gösterebilmektedir. Korku özünde varlığı tehdit edici bir duruma karşı geliştirilen duygu durumu olduğu için kötülük ile ayrı düşünülememektedir. Farklı kültürlerin kötülüğe karşı geliştirdikleri bakış açıları korku imgelerinin şekillenmesinde de etkili olmuştur. İmgeler üzerine kurulu bir sanat olan sinemada da korku filmleri içinden çıktığı toplumun korku ve kötülük anlayışına göre şekillenmiştir. Çalışmanın temeli Hristiyan ve İslamiyetteki kötülük anlayışlarının saptaması olacak ve Hristiyan ve İslamiyetteki kötülüğün örnek korku filmlerinde nasıl ele alındığı incelenecektir. 2000'li yıllarla birlikte Türkiye'de korku sinemasında niceliksel bir artış yaşanmaya başlamış ve günümüze kadar pek çok korku filmi çekilmiştir. İstisnalar dışında filmlerin çoğu İslamiyet'e ait dini imgeleri kullanarak korku unsurunu yaratmaya çalışmıştır. Çalışmanın çıkış noktasını İslami imgeleri kullanan filmlerin içerik açısından İslamiyet'i yansıtıp yansıtmadığı oluşturmuştur. Bu bağlamda İslamiyet ve Hristiyanlık dinleri kötülük anlayışı doğrultusunda ele alınmış ve farklılıklar ortaya konulmaya çalışılmıştır. Başlangıcında yabancı filmleri taklit olarak başlayan Türk korku sinemasının 2000'li yıllar ile birlikte taklit anlayışını İslami imgeleri kullanarak nasıl devam ettirdiği incelenecektir. 2000 sonrası Türk korku filmleri üzerinden İslamiyetteki kötülük anlayışı bağlamında yapılan örnek filmlerin çözümlemeleriyle kötülüğe ve kötülüğün cisimleşmiş hali olan şeytan-cine, yaklaşımın nasıl olduğu araştırılacaktır. Bu çalışma, İslam dininin korku sineması için uygun bir zemin olup olmadığı sorusunu ortaya çıkarmaya çalışacaktır. Anahtar Kelimeler: Korku Sineması, İslamiyet, Hristiyanlık, Kötülük Anlayışı, Şeytan-Cin,
90'lardan günümüze yeni Fransız aşırılığı'nda şiddet
İnsanoğlunun varoluşundan bu yana bir korku, acı ve ceza unsuru olan şiddet aynı zamanda patolojik olarak bir haz kaynağı olarak da bilinmektedir. Ancak özellikle 90'lar ile birlikte 'olağanlaşmış' bir seyirsel haz ve izlencesel talep olarak karşımıza çıkmaktadır. Uzun yıllar boyunca sosyoloji ve psikoloji gibi disiplinlerin araştırma konusu olmuş olan şiddet, kaçınılmaz bir toplumsal yansıma olan sanatın da içine girmesiyle birlikte, aynı disiplinlerin çözümleyici katkıları altında sinema içinde de kendini bir araştırma öznesi olarak var etmeyi başarmıştır. 1930'lardan 1980'lere değin büyük tepki çeken, yasaklanan ve lanetlenen holocoust ve cannibalism filmlerinin ardından şiddetin beyaz perdede bir talep nesnesi haline gelmesi başlangıçta şaşırtıcı görünebilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken iki önemli nokta vardır; birincisi modern dünyanın ve bizim tüketim toplumu olarak bildiğimiz yığının o zamandan bu yana bir hayli değişmiş bir görsel algıya sahip olduğu, ikincisi ise sözü edilen şiddetin tarih boyunca gösterilmiş olandan yöntem olarak farklı oluşudur. Bu yöntem farklılığı eskinin rastgele şiddetini değil yeni sistemin bize verdiği 'belirli bir şiddet' anlayışını ifade etmektedir. Tüm bu unsurlar François Ozon, Gaspar Noé, Claire Denis gibi yönetmenlerin liderlik ettiği, neon ışıkları, patlayan renkleri, uzun uzun gösterilen işkence ve cinsel şiddet (fiziksel ve psikolojik) sahneleriyle bilinen Yeni Fransız Aşırılığı Akımının temellerini atmakta ve onu araştırılması gereken bir kaynak haline getirmektedir.
Üç boyutlu canlandırma sinemasında ışıklandırma yöntemlerinin anlatıya etkisi
Sanal görüntü ile kaydedilmiş gerçek görüntü arasındaki farkın günden güne azaldığı günümüzde, üç boyutlu canlandırma teknikleri sinema filmlerinin dışında, çizgi diziler, televizyon ve internet reklamları, infografikler, haber bültenleri ve televizyon programları gibi pek çok medya içeriğinin üretiminde kullanılmaktadır. Üç boyutlu bilgisayar animasyonlarının, her tür medya için farklı çözümler sunabilmesi ve istenen her tür talebe cevap verebilmesi dolayısıyla çok geniş bir kullanım alanı bulunmaktadır. Dolayısıyla amaç ne olursa olsun, etkin bir anlatım herkesin ihtiyacıdır ve bunun için etkili bir görsel dil kullanma zorunluluğu bulunur. Bu tezin hazırlanması ile amaçlanan, tüm görsel sanatlar için vazgeçilmez bir anlatım aracı olan ışığın, resim ve tiyatro sanatında nasıl kullanıldığını incelemek, bu kullanımın sinema sanatınında anlatıma nasıl etki ettiğini araştırmak ve tüm bunların üç boyutlu canlandırma filmlerdeki yansımalarını görmek ve benzerlikleriyle farklılıklarını anlamaktır. Çalışmamızda canlandırma film üretiminin iş akışı içinde, ışıklandırma aşamasında kullanılan araçlar ve yöntemler, teknolojik ve estetik açılardan incelenerek sunulmuş ve üç adet farklı kara film örneğinden seçilen sahnelerin, yeniden üretim uygulaması yapılmıştır.
90'lardan günümüze yoksulluk temsilleri ve armağan kültürü
Marcel Mauss tarafından kaleme alınan Armağan (Hediye) Üzerine Deneme (Essai sur le Don) isimli çalışma, Armağan kültürünü ya da Potlaç kavramını anlayabilmemiz açısından önemli bir yere sahiptir. İlkel toplumların zihinsel dünyasının anlaşılabilmesinde armağan kültürü merkezi bir rol oynamaktadır. Bu evrende toplumsal ilişkiler, armağan mübadeleleri sonucunda şekillenmektedir. Vermek-almak ve daha fazlasıyla geri iade etmek, toplumsal ilişkilerin karşılıklı hale gelmesinde ve toplumsal statülerin belirlenmesinde oldukça önemlidir. Toplumsal statü modern toplumlarda olduğu gibi servetin birikimi üzerinden değil, tersi bir hareketle servetin tüketimiyle sağlanmaktadır. Bu anlamıyla armağan kültürü ya da potlaç düzeni modern toplumlardan farklı bir görünüme sahiptir. Osmanlı'dan günümüze, Türkiye toplumsal tarihinde armağan kültürünün güçlü etkileri bulunmaktadır. İçinde yaşadığımız toplumun kültür ve zihniyet dünyası, armağan ilişkilerini bugün de devam ettirmekte ve bu etki Türkiye sinemasında görülebilmektedir. Bu araştırma, armağan kültürü ve potlaç düzeni üzerinden Türkiye sinemasındaki yoksulluk temsillerine odaklanmaktadır. Armağan kültüründe belirleyici olan veren el-alan el ilişkisi, tahakküm ve tabiiyet, karşılıklı yükümlülük, cömertlik ve cimrilik, değer ya da mana, büyü ve din, şans ve kader, zenginlik, şeref ve prestij, gösterişçi tüketim gibi kavramlara yoğunlaşarak kültür ve zihniyet üzerinden Türkiye sinemasındaki yoksulluk temsillerine bir bakış açısı geliştirmektedir. Yeşilçam filmlerinden 90'lı yılların sinemasına ve günümüzden örnek filmlerle yoksulluğun temsil edilme biçimlerini armağan kültürüyle birlikte okumaya çalışmaktadır. Bu bağlamda araştırmanın içerisinde ticari ve popüler filmlerden iki, bağımsız ve sanat sinemasından üç film olmak üzere toplam beş film, detaylı olarak analiz edilmiştir.
Weimar sinemasında korkunun estetiği
En kuvvetli insani duygulardan biri olan korku, geçmişten günümüze kültürün tüm alanlarında görünür olmuştur. İnsanlık tarihi boyunca korkunun, zaman, mekan ve onu deneyimleyen insan/toplum ile bağlantılı olarak farklılaştığı söylenebilir. Bu açıdan en keskin kırılmalardan biri de modernleşme sürecinde yaşanmıştır. Modern çağın sanatı olan sinema, modernliğin bireyde ve toplumda yarattığı korkuların görünür olduğu en çağdaş eserleri üretmiş, özellikle de Birinci Dünya Savaşı sonrası Weimar Cumhuriyeti Almanyası'nda sinema sanatı ve korku estetiğinin kesiştiği özgün bir dönem ortaya çıkmıştır. Bu çalışmanın amacı, bu dönemde üretilen filmlerin korku estetiği perspektifinden bir analizini yapmak, böylece modernlik, modernizm ve korku arasındaki ilişkilerin sinema sanatındaki izdüşümlerini keşfetmektir. Sinemasal bir korku estetiğinin ana hatlarının çizilmesi adına gotik, ucube, yüce, dehşet, fantastik, kötü ve tekinsiz gibi estetik kategoriler üzerinden ilerleyen çözümleme sonucunda ele alınan filmlerin ifade ettikleri, hem üslupsal / biçemsel hem de anlatısal / içeriksel açılardan bir bütün olarak incelenecek ve Weimar Sinemasında korkunun estetiğine dair tarihsel, toplumsal, kültürel açıdan bütünlüklü bir yoruma gidilecektir.
Sinema sanatında oyun kuramı ve bir uygulayıcı olarak Reha Erdem
Oyun kavramı, 19. YY başlarından itibaren kültür, toplum sanat gibi alanlar üzerine yazan birçok düşünür tarafından kullanılmıştır. John Huizinga'nın 1938 yılında yayınlanan Homo Ludens kitabı bu literatürde çok önemli bir yere sahiptir. Huizinga oyunu kültürden önce gelen, kültürü doğuran temel bir eylem olarak tanımlarken sanatla olan yakın bağlarını ortaya koymaktadır. Yaratıcı eylemin bir örneği olarak sinemada da oyuncu unsurlar oldukça fazladır. Filmdeki karakterlerin yaratılış sürecinden izledikleri yola, yönetmenin filmiyle kurduğu ilişkiden seyirciye aktarımına kadarki pek çok süreçte, oyun kavramının çizgilerini bulmak mümkündür. Bu çalışma, Türkiye sinemasının en önemli auteurlerinden Reha Erdem'in filmlerinde oyun kavramı dinamiklerinin izini sürer. Oyun kavramı ile sinema arasındaki ilişkinin daha anlaşılabilir olması adına dünya sinemasından seçilen örnek filmler üzerinden incelemeler yapılmıştır. Çalışmanın temelinde ise Reha Erdem sinemasının Oyun Kuramı çerçevesinde incelenmesi, yönetmenin sanatsal üretimini ve bu üretimin kültürel bağlamının analizi hedeflenmektedir. Böylece çoğunlukla gözden kaçan, ancak canlıların en temel eylemlerinden biri olan oyun oynamanın önemine sinema ve Reha Erdem filmleri bağlamında ışık tutulmaya çalışılacaktır.
2000 sonrası Holywood sinemasında öznellik üretimi
Öznellik öznel olanı, bir bütün olarak "kendilik" kavramının bireylerdeki karşılığını, bir öznenin herhangi bir durum karşısındaki duyumsama biçimini, şahsi fikrini, hislerini, anlam vermesini, duygulanma tarzını, olaylara ve kavramlara yaklaşımını, diğer öznelerle ilişki geliştirmesini ifade eder. Ancak Guattari tüm bunların ötesinde öznellik üretiminin kapitalizmin en önemli üretimi olduğunu ileri sürer. Zira kavram özellikle 19.yy ile birlikte kültürel, politik, ideolojik bazı değişimlere uğrar. Bunun bir sonucu olarak öznellik günümüzde artık eskisi gibi aile, din gibi kurumlar üzerinden üretilmez. Lazzarato'dan mülhem "toplumsal makineler" için üretilen öznellikler globalleşen dünyanın da etkisiyle artık daha çok tüketim, iletişim, sosyal medya, sinema gibi alanlarda üretilir. Görsellik üretiminin olduğu her alan aynı zamanda öznellik üretiminin de alanıdır. Buna karşın kavramın kendisi sanat dallarıyla bu denli iç içe olmasına rağmen özellikle sinema alanında inceleme olanağı bulmamıştır. Bu çerçevede çalışmada öznellik kavramının Aydınlanma Felsefesi ve onu takiben Nietzsche, Freud, Lacan, Foucault, Deleuze, Guattari, Lazzarato, Rossi gibi isimlerin teorilerinde nasıl işlerlik kazandığı, hem filmlerde hem de sinemada anlatı teorilerinde nasıl ele alındığı saptanmıştır. Bu çalışmada Hollywood sinemasının üretmiş olduğu anlatı yapıları tarihsel ve biçimsel olarak incelenmiş ve bu anlatı yapılarının özne ve öznellik üretimi kavramlarıyla nasıl ilişkilerinin olduğu ortaya konmuştur. Öznelliğin Hollywood sinemasındaki anlatı stillerine göre ne tür farklılıklar gösterdiği, anlatıların hangi unsurları aracılığıyla üretildiği, filmlerdeki üretim süreçleri ve anlatı yapılarına göre ne tarz farklılıklar gösterdiği araştırılmıştır. Buna göre filmlerin biçim ve içerik açısından anlatı yapılarına göre farklı öznellik biçimlerini temsil ettiği ve bunun da izleyici öznede anlatı yapıları bakımında farklı etkilerinin olduğu ortaya konmuştur.
Sinemada rüya temsilleri ve Ömer Kavur sineması bağlamında değerlendirilmesi
Geçmişten günümüze tüm sanat dallarında çeşitli şekillerde ifade edilen rüyalar, gündüz hayatında geçerli olan zaman ve mekân kurallarının dışında gerçekleşen olgulardır. Zaman ve mekân kavramları üzerinde hakimiyet kurabilen sinema, şüphesiz bütün sanat dalları arasında rüya benzeri bir deneyim yaşatmaya en yatkın olanıdır. Rüya benzeri bir deneyim yaşatmak, bir filmin içerisinde rüya olgusunu kullanmaktan ziyade, o filmin yapısal, biçimsel ve estetik olarak rüyalara benzemesiyle alakalı bir durumdur. Bu çalışmanın amacı, sinemada rüya temsilinin gerçekleşebilmesi için nasıl bir yol izlenmesi gerektiğini belirlemektir. Bu bağlamda, rüyaların işleyişi ve iç mantığı incelenerek sinemadaki karşılığı bulunmaya çalışılmıştır. Dünya ve Türk sinemasından örnekler verilerek sinemada rüya temsilleri araştırılmıştır. Sinemada rüya temsilinin nasıl gerçekleşebileceğine dair detaylı incelemeler ise Ömer Kavur filmleri üzerinden yapılmıştır. Ömer Kavur'un filmleri yapısal, biçimsel ve estetik olarak analiz edilmiş, sonucunda ise rüyaların iç mantığını benimseyen filmler olduğu ve böylelikle seyirciye rüya deneyimi yaşattığı kanısına varılmıştır. Anahtar Sözcükler: Sinemada Rüya, Ömer Kavur, Zaman, Mekân
Yeşilçam Döneminde bir yapıbozumcu: Alp Zeki Heper
Bir döneme damgasını vuran Yeşilçam Sineması barındırdığı yüzlerce örnek ile içerisinde bulunduğu dönemin bir aynası olmaktadır. Bu dönemde çok sayıda film yapılmış olmasına rağmen, filmlerin biçim ve içerikleri çok tartışılmakta ve filmlerin belli kalıplar dışına çıkamaması, yaratıcı yönetmen ve eserlerin ortaya çıkamaması, çeşitli yeteneklerin ortadan kaybolması gibi çeşitli sorunlara sebep olmuştur. Çalışmanın amacı dönemin bu durumunun sebeplerini Fransız düşünür Jacques Derrida'nın "Yapıbozum Kuramı"nı esas alarak dönemin kabul görmemiş yönetmeni Alp Zeki Heper filmleri ile incelemek, Yeşilçam Dönemini Yapıbozuma uğratmak ve mevcut düşünüş şeklini ortaya çıkartmaktır. Bu bağlamda Yeşilçam Dönemi Derrida'nın kuramı üzerinden tartışılmış ve Alp Zeki Heper filmleri detaylı bir biçimde incelenmiştir. Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri filmi çözümlenerek, Yeşilçam'ın sorunları Heper'in yaşadığı sorunlar üzerinden ortaya konulmuştur. Sonucunda ise Alp Zeki Heper'in biçim ve içerik olarak sanat kaygısı taşıyan filmler ortaya koyduğu, dönem içerisinde filmlerinin kabul görmediği ve filmlerinin Yeşilçam'ı yapıbozuma uğratan bir niteliği olduğu kanısına varılmıştır.
Devlet, iktidar, ideoloji bağlamında günümüz Türkiye sineması'nda ' Hükümet Kadın 1 ve 2 'filmleri örneğinde yönetici kadın temsilleri
Bu çalışmada Giriş dışındaki bölümler iki konu başlığıyla incelenmiştir. İlk Bölümü, Toplumsal Cinsiyet ve Siyaset ve Yerel Yönetimlerde Kadın ana başlığı altında sırasıyla Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet, Toplumsal Cinsiyette Kalıp Yargıları, Toplumsal Cinsiyet ve Dil, Devlet, İktidar ve İdeoloji, Feminizm, Güncel Verilerle Türk Kadını ve Atılması Gereken Adımlar, Türkiye'de Ulusal Siyasette Kadın ve Türkiye'de Yerel Siyasette Kadın ara başlıkları oluşturmaktadır. Bu bölümde bürokrasi ve değişik kurumlardaki kadın oranları ele alınmakla birlikte Türkiye'deki parlamento ve belediye meclislerindeki kadın oranlarıyla değişik ülkelerdeki kadın oranları karşılaştırılmaktadır. İkinci bölümde ise Hükümet Kadın 1 ve 2 Filmlerinde Lider Kadın Özellikleri ana başlığı bulunmaktadır. Her iki film hakkında kısaca bilgiler verildikten sonra Filmlerin Künyesi, Konusu, Ana Kadın Karakterin (Xate) Liderlik Özellikleri ve filmlerle ilgili Değerlendirme kısımları ikinci bölümü oluşturmaktadır.
Kamera önü oyunculuk eğitimi ve yöntem sorunları
Eğlence endüstrisi, tiyatro oyunculuğundan,gelişen teknolojiye paralel olarak,ekran üzerindeki görüntülere yönelik büyük bir değişim süreci göstermiştir.Bu doğrultuda devlet okulları ve özel okullar,öğrencilerin eğitimini üstlenerek;sinema,televizyon ve ekran medyası için gerekli olan benzersiz oyunculuk becerileri ve tekniklerinde öğrencilerin beceri kazanmasına yardım etmektedir. Öğrencilerin kamera önü oyunculuk eğitiminde, oyunculuk sanatını etkileyen paradoksal unsurlardan ve oyunculuğu kendi başına bir sanatsal disiplin olarak nitelendiren ilk düşünür olan Diderot'un görüşlerinden hareketle çeşitli yöntemler ortaya koyan, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht ve Jerzy Grotowski'nin oyunculuğa yaklaşımları önem kazanır. Bu teknikler ve ayrıca yeni geliştirilen teknikler, öğrencilerekapsamlı,dinamik ve çok yönlü uygulama sağlar.
11 Eylül sonrası Amerikan sineması ve televizyonunda İslam'ın ve Müslüman karakterlerin sunumu
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki bütün kurumların yöntem ve çalışmaları Amerikan kaderine hizmet etmektedir. Beyaz Anglosakson Protestanların elinde tuttuğu bu kaderi ayakta tutan, Amerikalı olmanın ve Amerikan yaşam tarzını benimsemenin bir bireyin başına gelebilecek en iyi şey ve bildiğiniz her kutsaldan daha kutsal olduğuna duyulan inançtır. Varoluşunu düşmana dayandıran ülke, ilk ötekisi vahşi Kızılderililerden son ötekisi barbar Araplara hep aynı strateji ile ilerlemiş tehdit üretimi ile kol kola giren korku üretimi hem iç hem de dış siyasetinde Amerika Birleşik Devletleri için belirleyici olmuştur. Kıyamet günü olarak yorumlandığına sıkça rastladığımız 11 Eylül terör saldırılarının öncesi ve sonrasında İslam'ın ve Müslüman karakterlerin sinema ve televizyondaki temsilini ötekinin temsili paralelliğinde incelemek ve bu düzlemde Reagan döneminden günümüze özellikle terörizm ve İslamiyet özdeşleşmesinin dayanaklarını, oryantalizmden İslamofobiye kullanılan kavramları ve bunların yansımalarını ortaya koymak çalışmanın amacını oluşturmaktadır. Görüntünün yaşamı yorumlamasından ziyade yaşamın kendisi haline geldiğinin yadsınamayacağı Amerika Birleşik Devletleri'nde milli güvenliği esas alan bir zihniyet eşliğinde, sineması ve televizyonunda İslam algısının çoğunlukla dünyayı kutuplara ayıran strateji bağlamında sıklıkla başvurulan medeniyetler çatışması tezine dayandırıldığı bilinmelidir. Bu çalışma, kendi varlığını betimlerken erime potası (melting pot) olarak özetleyen Amerika Birleşik Devletleri'nin demografisinin bir parçası olan Müslümanların geçmişteki, şimdiki ve gelecekteki konumunun bütün şifrelerinin, ülkedeki diğer toplumsal dönüşümlerde olduğu gibi sineması ve televizyonu üzerinden okunabileceğinin doğrulanmasını amaçlamıştır.
Sinema TV'nin nesneler sistemi düşüncesi üzerinden tekrar yorumlanması
Bilindiği gibi sinematograf, 20. yüzyılın başlarında ticareti yapılan ve kullanımı yaygınlık kazanan bir teknik nesnedir. Bu devrim niteliğindeki aygıt; kısa sürede, tüm sanat dünyasının çehresini değiştirmiştir. Çünkü artık kendinden önceki tüm sanatların bir birleşimi olarak görülen sinema sanatının, doğmuş olduğu düşünülmektedir. Sinemanın gerçekten bir sanat olup olmadığı ise ilk günden bu güne daima tartışma konusu olarak kalmıştır. Sinematograf nesnesinin kapsamlı etkisi, kuşkusuz sadece sinema filmlerinin ortaya çıkmasına sebep olmamıştır. Sinema üretimi tüm bir topluma yayıldığında; modern toplum kendini aramak ve ifade etmek adına sinematografın teknik özelliklerinden faydalanmaya da başlamıştır. Bu durum oldukça doğaldır. Çünkü insanoğlu duygu ve düşüncelerini sanat adı altında dışa vuran tek canlıdır. İster duvar resimleri, isterse yontma taşlar, şiirler, romanlar ya da tiyatro olsun; tüm bu insani çabalar sanat ürününe yönelik olmuştur. Fakat yine tarihte ilk defaya mahsus olarak sinema sanatının doğuşuyla birlikte, insanoğlu kendisi ile sanat üretimi arasına teknolojik bir nesne sokmuş ve ele aldığı sanat ürün ile dolaylı bir şekilde (optik aracılığı) ilişki kurmaya başlamıştır. İşte o günden bu güne sinemanın, bir eğlence aracı, yeniden üretim teknolojisi, ritüel, büyü, yeni bir dil ya da gösterge sistemi olup olmadığı tartışılagelmiştir. Bu bağlamda sinema belki bunların hepsi, anlam verilemez bir karışımıdır. Belki de Bertolt Brecht' in söylediği doğrudur ve sinema uygulayımı, bir hiçten yola çıkarak bir şeyler yaratan bir uygulayıma benzemektedir. Öyleyse sinemayı hem bir hiç hem de anlamlı bir karışım yapan şeyi incelemek gereklidir. Birçok kuramcı ve düşünür açısından bu durum, modern insanın anlam yaratma çabasıyla ilişkilidir. Bu doğrultuda sinemada anlam yaratma çabası, kişiler ve nesneler arasında geçen bir oyuna ya da gösteriye benzetilebilir. Bu yüzden sinemada karşımıza çıkan kişi ve nesnelerin doğrudan mı yoksa dolaylı şekilde mi perdeye yansıtılması gerektiği, gerçekçi ve gerçeküstücü sinema ayrımını da gündeme getirir. Modern sinemanın toplumsal etki gücünün arttığı bu yıllarda, yani 1960 ve 1970'ler boyunca, sinema ve televizyon ikilisi üzerine çalışmalar da yaygınlık gösterir. Böylece sinema sanatının; sosyoloji, antropoloji, psikoloji ve felsefe gibi diğer disiplinlerle kurmuş olduğu bağlar da sorgulanır. Bu noktada bu çalışmanın merkezine oturttuğumuz Jean Baudrillard'ın "Nesneler Sistemi" (1968) isimli çalışması, böylesine bir çabanın sosyolojik – antropolojik boyutuna benzetilebilir. Jean Baudrillard'ın öne sürdüğü nesne sistematiği; patafizik (düşsel yorumlamalar bilimi) özellikler gösterir ve kültürel yaşamın neredeyse tüm üretim – tüketim alanlarına yönelir. Bu yüzden teknik bir nesne olarak görülen sinematografı ve modern bir sanat olan sinemayı anlamak adına da yine önemli bir başvuru kaynağı olarak değerlendirilebilir. Bu bağlamda çalışmamızın temel hedefi; düşünürün simülasyon kuramından faydalanarak, sinema ve televizyon evreninin belirli bir parçasının incelenmesi şeklinde özetlenebilir. Bu doğrultudan hareketle, özellikle "modern tüketim kültürümüzün görselleştirmesine" ilişkin süreç ve bu kapsamlı sürecin sinema üretimi üzerindeki etkisi sorgulanmak istenmiştir. Bu bağlamda sinematograf ve video kamera gibi imge üretim teknolojilerinin, modern görsel kültür ile kurmuş olduğu ilişkiyi - çalışmanın her bölümünde - göz önünde tutmamız gerekmiştir. Bu yüzden ismini "Sinema ve TV'nin Nesneler Sistemi Düşüncesi Üzerinden Tekrar Yorumlanması" şeklinde belirlediğimiz bu çalışma, sinema ve televizyonun birer gösterge – nesne teknolojisi olarak değerlendirilmesi doğrultusunda araştırma çerçevesini sınırlandırmıştır.
İngiliz sinemasında Thatcher politikalarının yansımaları ve sorunları
İngiltere'de 1979-1990 yılları arasındaki sürece işaret eden Margaret Thatcher'ın iktidarda olduğu süre de, uygulanan neoliberal politikalar aracılığıyla İngiltere'de neredeyse hayatın her alanında kapsamlı değişimler yaratan anlaşılması gereken önemli bir tarihsel dönemdir. Öyle ki bu dönem, İngiliz toplumunu geri dönülmez biçimde dönüştüren bir sürece işaret etmektedir. Bu yıllarda neoliberal politikaların Amerika ve İngiltere'de eş zamanlı ve etkin bir şekilde uygulanması ve uluslararası düzeyde teşvik edilmesi; neoliberalizmin 1991'e kadar devam eden Soğuk Savaş dönemindeki kamplaşma ortamında ABD yanlısı olan ülkelerde yayılmasına neden olmuş ve bu şekilde küresel sonuçlar da yaratmıştır. İngiltere özelinde yaşanan Thatcher Dönemi'nin İngiliz toplumu üzerinde olduğu kadar İngiliz Sineması üzerinde de önemli etkileri olmuştur. Sinema alanını düzenlemeye yönelik yasal uygulamalar sektörde yapısal, biçimsel ve mali değişiklikler yaratırken; topyekün toplumu dönüştürmeye yönelik uygulamalar sinemada tematik farklılıklar ortaya çıkarmıştır. Güçlü bir belgesel geleneği olan İngiliz Sineması bu neoliberal uygulamaları ve bunların sıradan insan üzerindeki etkilerini uzun bir süre kapsamlı bir şekilde irdelemiştir. Bu çalışma bütünsel olarak İngiliz Sineması'nı ve sinemanın söz konusu politik dönemle olan ilişkisini ele almaktadır. Bunu yaparken, ilk önce Thatcher döneminde uygulanan politikaların İngiliz toplumunda meydana getirdiği değişiklikler ele alınacaktır. Daha sonra bu liberal uygulamaların İngiliz sinemasında yarattığı mali, yapısal değişiklikler ve etkileri incelenecektir. Çalışmanın üçüncü bölümünde ise toplumda yaşanan ekonomik ve sosyal değişiklerin İngiliz sineması tarafından nasıl ele alındığı irdelenecektir.
1990'lı yıllardan günümüze Türk sinemasında şiddet olgusu
Şiddet gündelik hayatta toplumsal ilişkileri kuran ve bozan, yapıcı ve yıkıcı bir olgudur. Antropologlarca yapılan çalışmalardan çıkan sonuca göre şiddet'ten ne anlaşıldığı kültürden kültüre ve onunla doğrudan bağlantılı olan zihniyete göre değişmektedir. O halde şiddetin ne anlama geldiği, neyin şiddet neyin şiddet olmadığı kültürel-zihinsel referanslara bağlı olmaktadır. Burada belirleyici olan Türkiye toplumunda ve Sinemasında hangi kültürel ve zihinsel yapının şiddeti anlamlandırdığı ve şiddete neden olduğudur. Bu bağlamda ağırlıklı olarak Armağan kültürü, Onur kültürü ve Kapitalizm öncesi ilkel zihniyet öne çıkmaktadır. Sinema kültürel ve zihinsel referanslar üzerinden inşa edilmektedir. Kültüre ve zihniyete uygun anlatılar üreten Sinemada şiddet içerik ve biçimle bağlantılı estetik bir olgu olarak değerlendirilmektedir. Klasik Anlatı Sinemasının izinden giden Türk Sinemasında şiddet ülkemizde Sinema tarihinin başlangıcından bu yana kullanılan bir olgudur. 1990' lı yıllardan günümüze Türk Sinemasında korkudan komedi'ye tüm türlerde şiddetin içerik ile olan ilişkisinde Armağan kültürü, Onur kültürü ve Kapitalizm öncesi İlkel zihniyet ile bağlantılı itibar, prestij, statü, onur, rekabet, kıskançlık, meydan okuma, utanç, küçük düşme ve aşağılanma korkuları belirleyici olmaktadır. Türk Sinemasında şiddet genellikle hakaret değiş tokuşları ve karakter gösterileri-yarışmaları sonucu görülmektedir. Türk Sinemasında şiddeti estetize etmeye çalışan yönetmenler göz önüne alındığında, şiddetin biçim ile olan ilişkisinde Amerikan Sinemasının grafik şiddet ve çağdaş ultra şiddet temsilleri örnek alınmaktadır. Bu tür şiddet temsilleri Armağan kültürü, Onur kültürü ve Kapitalizm öncesi İlkel zihniyet ile bağlantılı abartılı, gösterişçi imhalar üzerinden gösterilmektedir. Özellikle son dönemde çekilen savaş ve korku türü filmlerde grafik şiddet ve çağdaş ultra şiddet örnekleriyle sıklıkla karşılaşılmaktadır. Öte yandan Türk Sinemasında şiddet klasik anlatı sinemasının olay örgüsü yapısının ve aksiyonun en önemli unsuru olan çatışmanın merkezinde yer almaktadır. Türk Sinemasında şiddet film öyküsünün üç aşamalı düzlemde hareket etmesini sağlayan bir olgudur. Şiddet kurulu düzen, fakat özellikle düzenin bozulması ve yeniden kurulması aşamalarında etkin bir rol oynamaktadır. Türk Sinemasında şiddet bir şekilde kültür ve zihniyetle V bağlantılı olan özdeşleşme ve katarsis süreçleri içinde son derece önemli, estetik bir araçtır. Bu bağlamda birinci bölümde şiddete dair tanım, kapsam sorunu incelenmiş, kuramsal yaklaşımlar gözden geçirilmiştir. Bu bölümde şiddetin Armağan ve Onur kültürüyle olan ilişkisinin izlerine rastlanmıştır. İkinci bölümde ise Sinema ve şiddet ilişkisi incelenmiş, Sinemanın da şiddeti yapılandıran ve anlamlandıran kültür ve zihniyetin bir parçası olduğu görülmüş, bu kültür ve zihniyetin ağırlıklı olarak Armağan kültürü, Onur kültürü ve Kapitalizm öncesi İlkel zihniyet olduğu belirlenmiş, Sinemada şiddet eylemlerini gerçekleştiren karakterlerin bu kültür ve zihniyetin izlerini taşıdıkları saptanmıştır. Ayrıca Sinemadaki şiddetin toplumdaki şiddetin bir yansıması olduğundan yola çıkılarak farklı toplumlardaki şiddet eylemlerinin de neden sonuç ilişkisi bakımından Armağan ve Onur kültürüyle pararellikler taşıdığı da görülmüştür. Bu bölümde ayrıca Klasik anlatı sineması ve şiddet ilişkisi de incelenmiş şiddetin olay örgüsü, kurulu düzen, özdeşleşme ve katarsis üzerindeki etkisi açıklanmaya çalışılmıştır. Üçüncü bölümde ise 1990'lı yıllardan günümüze Türk Sinemasına genel bir değerlendirmeye tabi tutulmuş ve seçilen farklı türlerdeki örnek filmler zihniyet ve kültür üzerinden çözümlenmiştir. Yapılan tüm incelemeler bugün Türk Sinemasında şiddet olgusunun içerik ve biçim bağlamında Armağan kültürünün, Onur kültürünün ve Kapitalizm öncesi ilkel zihniyetin izlerini taşıdığını göstermektedir.
2000'li yıllarda Türkiye sineması'nda polisiye türünde erkek kimliği
Polisiye film türü ele alındığında, bu film türünün beslendiği kaynak olarak polisiye edebiyat karşımıza çıkmaktadır. Polisiye alanla ilgili yapılan akademik çalışmaların, son on yıl içinde artmaya başladığını söyleyebiliriz. Bu dönem içerisinde polisiye film türüyle ilgili yapılan oldukça az olduğunu yapılan araştırmaların edebiyat alanında polisiye romanlar hakkında olduğunu gözlemlemekteyiz. Türkiye Sineması'nın polisiye film açısından en zengin olduğu dönem 1970 ve 1980'li yılları arasındadır. Bu dönemde 62 (altmış iki) polisiye film çekilmiştir. Toplumsal yapıyı ve ilişkileri, suç sosyolojisi etrafında inşa eden katil, kurban ve dedektif gibi figürler üzerinden anlatmaya çalışan polisiye türü, Türkiye'de 1980'li yıllara kadar popülerliğini kaybetmemiştir. 1980'li yıllarda Türk toplumunda yaşanan sorunlar ve televizyon kitle iletişimindeki baskınlığı hem Türkiye Sineması'nın üretimini, hem de türler anlamındaki zengin yapıyı zedelemiştir. 1996 yılında Eşkıya filminden sonra, Türkiye Sineması bu çıkmazdan kurtulmuş ve 2000'li yıllarda çekilen polisiye filmlerle, polisiye tür yeniden canlanmıştır. Bu dönem içerisinde Türkiye Sineması'nda birçok polisiye film yapıldığını gözlemlemekteyiz. Yapılan bu filmlerdeki karakterler üzerinden değerlendirildiğinde, baskın olarak erkek karakterlerin olduğunu gözlemekteyiz. Bu tez çalışmasıyla, 2000'li yıllarda Türkiye Sineması'nda polisiye türünde erkek kimliğinin nasıl işlendiğinin çözümlenmesi amaçlanmaktadır. İncelenmek üzere seçilen beş Türk polisiye filmi; Sis ve Gece (Turgut Yasalar – 2006), Polis (Onur Ünlü – 2007), Ejder Kapanı (Uğur Yücel – 2010), Av Mevsimi (Yavuz Turgul – 2010), Behzat Ç. Seni Kalbime Gömdüm (Serdar Akar – 2011) olarak belirlenmiştir. Bu filmlerle suçun ve suçlunun nasıl anlatıldığı, erkek karakterlerin neden baskın bir karakter olarak izleyici karşısına çıkartıldığı tespit edilecek, son dönem Türkiye Sineması'nın polisiye film türüne bakışı incelenecektir.
Türkiye sineması'nda 2000 sonrası filmlerde anti-kahraman olgusu
Son dönem yazınsal ve görsel anlatılarda oldukça sık kullanılan bir kavram olan anti-kahraman, doğduğu modern çağın karmaşık ruhuna uygun bir yapıyla donatılan, tek bir formülasyona ve kesin niteliksel sınırlara sahip olmayan bir olgudur. İlk olarak yazınsal anlatılarda varlık gösteren anti-kahraman kavramının kökensel geçmişi, kavramı ilk kullanan kişi olarak bilinen Dostoyevski'nin yarattığı "Yeraltı Adamı"na dayanmaktadır. Dostoyevski, yozlaşmanın, adaletsizliğin, bencilliğin ve çıkarların hâkim olduğu 19.yy modern dünyasının değişen yüzüne karşı; hissettiklerini, korkularını, endişelerini ya da düzene karşı getirdiği eleştirilerini bir anlamda anti-kahraman temsili olan "Yeraltı Adamı"yla aktarmıştır. Dolayısıyla bu noktadan itibaren anti-kahraman, yeni dünyanın değişen politik, kültürel, tarihsel, toplumsal dinamiklerinin tasarladığı hikâyelerin, kusurlu ve eksik temsilleri olmuştur. Türkiye Sineması'nın başlangıcından beri anlatılan "iyi, ahlaklı, dürüst" insan hikâyeleri de, değişmeye başlayan toplumsal ve kültürel pratiklerle beraber, yerini "iyi ve kötü" ayrımının yapılamadığı anti-kahraman temsillerine bırakmıştır. Toplumsal normlara uyum sağlamakta zorlanan, yalnız, edilgen, başarısız ve çoğu zaman kötü alışkanlıklarıyla sunulan anti-kahramanlar, günümüz sinemasının odağına yerleşen yeni bir temsil biçimini ifade etmektedir. Böylece Yeşilçam Sineması'nın gelenekselleşmiş kahraman sunumu, Yeni Türkiye Sineması'nın farklılaşmış formu olan anti-kahramanlarla birlikte kırılmıştır. Çalışmada, edebi bir terim olarak ortaya çıkan anti-kahraman kavramının nasıl bir yol takip ettiği, hangi değerler sistemine gönderme yaptıkları, niteliklerinin ve sınırlarının neler olduğu saptanmış ve bu yeni temsil şeklinin Türkiye Sineması'nda nasıl bir karşılık bulduğu, değişen sosyo-kültürel yapının detaylarıyla birlikte tartışılmıştır. Bu bulgular sonucunda, 2000 sonrası Türkiye Sineması'ndan seçilen beş örnek film üzerinden, tüm hataları, eksiklikleri ve kusurlarıyla sisteme karşı eleştirel bir figür olarak inşa edilen anti-kahramanların, gücünü erk ve iktidarın yüceliğinden sağlayan bir temsil şekline dönüşümünün nedenleri açıklanmıştır.
Krzysztof Kieslowski sinemasının kaygı kavramı ekseninde incelenmesi
İnsanın ruhsal durumundaki tedirginlik halini ifade eden kaygı kavramının, gündelik dildeki karşılığının ve öncelikli olan çağrışımının ötesinde, psikoloji ve felsefede çok daha karmaşık ve katmanlı bir yapısı vardır. Keskin bir şekilde belirgin bir lezyona bağlanamayan, bu nedenle de kurtuluşu zor olan nevrotik kaygının, içten geldiği için varoluşsal kaygı ile de ilintili tarafları mevcuttur. Genel olarak psikanalizm ve varoluşçu düşünce içerisinde tinin yükseltici bir gereği olarak kabul edilen kaygı kavramı, varlık için kaçınılmazdır. İnsan, düşürüldüğü/ fırlatıldığı bu dünyada kaygıya ve ölüme yazgılıdır. Ancak kaygı kavramı, psikanalizm ve varoluşçu felsefe içerisinde asla negatif bir kavram değildir. Kaygı; en büyük olanak sağlayıcı, eylemlere yön verici, imkan yaratıcı bir misyon üstlenmektedir ve varlık için asli bir duygu halidir. Çünkü varlık, ancak varlıksal yüceliğe erişme kaygısı duyarsa varoluşunu sorgulayıp duyumsayabilir ve bu sayede tinini yükseltip otantik/sahici varlık olma yolunda atılım gösterebilir. Dolayısıyla kaygı, tinin bir gereğidir ve kaygı yokluğu esasında tin yokluğudur. Öte taraftan, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra kaygı; savaşlar, ekonomik buhranlar, nükleer silahlar, salgın hastalıklar, artan terörizm ve çeşitli kimlik krizleri etrafında bocalayan çağdaş insanın genel ruh halini ifade eden başat kavramlardan biri olmuştur. Küresel boyuttaki bu tekinsiz atmosferden fazlasıyla etkilenen Polonya Sineması' da, kendi siyasi tarihinin gündelik yaşamdaki karşılığını perdeye yansıtmayı başaran politize olmuş bir sinemadır. Polonya toplumunda giderek yükselen bir hissiyat olan bu kaygı ise, bilinçli bir sinema eğilimi olan Ahlaki Kaygı Sineması dönemini başlatmıştır. Çalışmada da; Dünya Sineması'nda kendine özgü anlatım dili ile özel bir yer edinen Kieslowski Sinemasının etkilendiği bilişsel ve duygusal kaygı faktörlerinin hangi koşular içerisinde, hangi kaynaklardan beslendiği araştırılmış ve seçilen filmler bu bağlamda incelenmiştir. Elde edilen bulgular neticesinde; varoluşçu düşünürler tarafından sık sık kaygı etkeni olarak gösterilen -Kieslowski Sineması'nda da karşılığını fazlasıyla bulan- günah, sorumluluk, özgürlük, hiçlik, kader, rastlantı ve zorunluluk gibi temel kavramların kaygıyla olan ilişkileri saptanmış, film çözümlemeleri de bu çıkarımlar doğrultusunda yapılmıştır.
1960'tan günümüzü Türkiye'deki politik düşüncenin sinematografik sunumu
Türkiye Cumhuriyeti, politik çatışmanın çalkantılı ve sancılı bir süreçte ilerlediği 20. yüzyılda savaş ve devrimlerle birlikte çağdaş bir ulus-devlet inşasına başlamıştır. Kurucu önder Mustafa Kemal Atatürk'ün ve cumhuriyetin önde gelen isimlerinden Kazım Karabekir'in sinemaya olan ilgileri ve sinemaya verdikleri öneme karşın yedinci sanat cumhuriyetin başlangıç döneminde ülkedeki diğer gelişmeler göz önüne alındığında oldukça geri planda kalmıştır. Yine de girişimler olmuş ve devlet aygıtı dışında özel yapımcılarla da sinema filmleri üretilmiştir. Bu yıllarda politikanın sinemaya yaklaşımı tek parti siyasetinin benzerliğiyle birlikte sosyalist blokta görüldüğü gibi ?öğretici, bilgilendirici? şekilde olmuş, belge filmlerle birlikte sinemanın propaganda gücünün altı çizilmiştir. Hatta bu dönem ?dost? olarak görülen SSCB'yle propaganda niteliğindeki filmlerin takası üzerine anlaşmalar da yapılmıştır. Ancak 1946 yılıyla birlikte Soğuk Savaş'ta Batı bloğunda yer alan Türkiye, hem çok partili rejime geçmiş hem de sinemasal olarak Amerikan üslubuna yönelmeye başlamıştır. Sinemada çoksesliliğin olması ve tek parti zamanında egemen olan tiyatrocu anlayışın sinemacılarla değişmesi, 1950'li yıllarda dikkat çeken gelişmelerdir.Türkiye'de sinemanın evrensel değerler üretme düzeyine ulaşma çabaları ve politikanın filmlerde yüksek sesle dillendirilmesi 27 Mayıs 1960 askeri müdahalesi ve sonrasında gelen 1961 Anayasası'nın getirdiği görece özgürlük ortamında olmuştur. Anayasanın getirdiği yeni toplumsal atmosferle beraber ve ideolojik olarak kızışan dünya ile paralel olarak Türk halkı da politikleşmiş, bu durumun sinemasal karşılığı ise sinemacıların ?anayasayı halka aktarma? amacıyla Karanlıkta Uyananlar ve Bitmeyen Yol gibi filmleriyle birlikte Toplumsal Gerçekçilik, Bir Türk'e Gönül Verdim gibi filmlerle ulusal solda yer aldığı iddiasındaki milliyetçi Ulusal Sinema, daha radikal bir muhalefetle hem siyasal hem sinemasal düzeni değiştirme amacındaki Devrimci Sinema ve toplumda dinsel bir dönüşümü amaçlayanların ortaya koyduğu Milli Sinema olmak üzere politize olmuş sinemasal akımlar biçiminde olmuştur. Ancak bu dönem siyaseti sinemaya hem politik hem de güncel açıdan yansıtmayı başaran en önemli isim Umut, Arkadaş, Sürü gibi filmleriyle Yılmaz Güney olmuştur. Toplumun her kesiminin siyasallaştığı bu dönem, 12 Eylül 1980'de ordunun müdahalesiyle kesilmiş ve cumhuriyetin Atatürk'le gelen kuruluş ideolojisi olan Kemalizm, yerini ekonomik olarak serbest piyasacı, kültürel-toplumsal olarak da Türk-İslamcı politik düşünceye bırakmıştır. Kitleleri topyekûn olarak apolitikleştiren bu müdahalenin toplumda yarattığı sarsıcı dönüşümler Türk sinemasına siyasi olarak da yansımış ancak 1960?1980 arasında olduğu gibi ideolojik temelli akımların dönemi kapanmış, 1980'den günümüze toplumsala karşı bireyin pompalanması sonucunda Yol, Güneşe Yolculuk, Yazı Tura gibi az sayıda film siyasal sinema anlamında öne çıkabilmiştir.Cumhuriyetin ilk döneminden itibaren Türkiye'deki politik düşüncelerin, sinemada yeterince temsil edilmediği görülmektedir. Cumhuriyet'in başlangıç döneminde Kemalizm, sinemada kendini pek hissettirmezken egemen siyasetin Kemalizmden uzaklaşmasıyla birlikte bu politik düşünce siyasi konulu filmlerde kendine yer bulmaya başlamıştır. Benzer şekilde cumhuriyet ideolojisinin her daim muhalifi olan siyasal İslam ve sineması, 2000'li yıllarda bu siyasetin mutlak hakimiyetine kadar sinemada sayısız örnekle yer alarak politik düşüncesini kitlelere aktarırken egemen güç olduktan sonra sinemada pek nadir temsil edilir olmuştur. Sonuç olarak Türkiye'de politik düşüncenin sinematografik sunumunun ağırlıklı olarak muhalefetteki siyasi görüşler doğrultusunda şekillendiği, ancak bu amaçla tercih edilen sinematografik sunumların, sinemayı çoğunlukla "eğlence" olarak gören Türk halkından amaçlanan ilgiyi görmedikleri ve dolayısıyla toplumsal bir değişime öncülük edemedikleri görülmektedir.
1960'tan günümüzü Türkiye'deki politik düşüncenin sinematografik sunumu
Türkiye Cumhuriyeti, politik çatışmanın çalkantılı ve sancılı bir süreçte ilerlediği 20. yüzyılda savaş ve devrimlerle birlikte çağdaş bir ulus-devlet inşasına başlamıştır. Kurucu önder Mustafa Kemal Atatürk'ün ve cumhuriyetin önde gelen isimlerinden Kazım Karabekir'in sinemaya olan ilgileri ve sinemaya verdikleri öneme karşın yedinci sanat cumhuriyetin başlangıç döneminde ülkedeki diğer gelişmeler göz önüne alındığında oldukça geri planda kalmıştır. Yine de girişimler olmuş ve devlet aygıtı dışında özel yapımcılarla da sinema filmleri üretilmiştir. Bu yıllarda politikanın sinemaya yaklaşımı tek parti siyasetinin benzerliğiyle birlikte sosyalist blokta görüldüğü gibi ?öğretici, bilgilendirici? şekilde olmuş, belge filmlerle birlikte sinemanın propaganda gücünün altı çizilmiştir. Hatta bu dönem ?dost? olarak görülen SSCB'yle propaganda niteliğindeki filmlerin takası üzerine anlaşmalar da yapılmıştır. Ancak 1946 yılıyla birlikte Soğuk Savaş'ta Batı bloğunda yer alan Türkiye, hem çok partili rejime geçmiş hem de sinemasal olarak Amerikan üslubuna yönelmeye başlamıştır. Sinemada çoksesliliğin olması ve tek parti zamanında egemen olan tiyatrocu anlayışın sinemacılarla değişmesi, 1950'li yıllarda dikkat çeken gelişmelerdir.Türkiye'de sinemanın evrensel değerler üretme düzeyine ulaşma çabaları ve politikanın filmlerde yüksek sesle dillendirilmesi 27 Mayıs 1960 askeri müdahalesi ve sonrasında gelen 1961 Anayasası'nın getirdiği görece özgürlük ortamında olmuştur. Anayasanın getirdiği yeni toplumsal atmosferle beraber ve ideolojik olarak kızışan dünya ile paralel olarak Türk halkı da politikleşmiş, bu durumun sinemasal karşılığı ise sinemacıların ?anayasayı halka aktarma? amacıyla Karanlıkta Uyananlar ve Bitmeyen Yol gibi filmleriyle birlikte Toplumsal Gerçekçilik, Bir Türk'e Gönül Verdim gibi filmlerle ulusal solda yer aldığı iddiasındaki milliyetçi Ulusal Sinema, daha radikal bir muhalefetle hem siyasal hem sinemasal düzeni değiştirme amacındaki Devrimci Sinema ve toplumda dinsel bir dönüşümü amaçlayanların ortaya koyduğu Milli Sinema olmak üzere politize olmuş sinemasal akımlar biçiminde olmuştur. Ancak bu dönem siyaseti sinemaya hem politik hem de güncel açıdan yansıtmayı başaran en önemli isim Umut, Arkadaş, Sürü gibi filmleriyle Yılmaz Güney olmuştur. Toplumun her kesiminin siyasallaştığı bu dönem, 12 Eylül 1980'de ordunun müdahalesiyle kesilmiş ve cumhuriyetin Atatürk'le gelen kuruluş ideolojisi olan Kemalizm, yerini ekonomik olarak serbest piyasacı, kültürel-toplumsal olarak da Türk-İslamcı politik düşünceye bırakmıştır. Kitleleri topyekûn olarak apolitikleştiren bu müdahalenin toplumda yarattığı sarsıcı dönüşümler Türk sinemasına siyasi olarak da yansımış ancak 1960?1980 arasında olduğu gibi ideolojik temelli akımların dönemi kapanmış, 1980'den günümüze toplumsala karşı bireyin pompalanması sonucunda Yol, Güneşe Yolculuk, Yazı Tura gibi az sayıda film siyasal sinema anlamında öne çıkabilmiştir.Cumhuriyetin ilk döneminden itibaren Türkiye'deki politik düşüncelerin, sinemada yeterince temsil edilmediği görülmektedir. Cumhuriyet'in başlangıç döneminde Kemalizm, sinemada kendini pek hissettirmezken egemen siyasetin Kemalizmden uzaklaşmasıyla birlikte bu politik düşünce siyasi konulu filmlerde kendine yer bulmaya başlamıştır. Benzer şekilde cumhuriyet ideolojisinin her daim muhalifi olan siyasal İslam ve sineması, 2000'li yıllarda bu siyasetin mutlak hakimiyetine kadar sinemada sayısız örnekle yer alarak politik düşüncesini kitlelere aktarırken egemen güç olduktan sonra sinemada pek nadir temsil edilir olmuştur. Sonuç olarak Türkiye'de politik düşüncenin sinematografik sunumunun ağırlıklı olarak muhalefetteki siyasi görüşler doğrultusunda şekillendiği, ancak bu amaçla tercih edilen sinematografik sunumların, sinemayı çoğunlukla "eğlence" olarak gören Türk halkından amaçlanan ilgiyi görmedikleri ve dolayısıyla toplumsal bir değişime öncülük edemedikleri görülmektedir.
1960'tan günümüzü Türkiye'deki politik düşüncenin sinematografik sunumu
Türkiye Cumhuriyeti, politik çatışmanın çalkantılı ve sancılı bir süreçte ilerlediği 20. yüzyılda savaş ve devrimlerle birlikte çağdaş bir ulus-devlet inşasına başlamıştır. Kurucu önder Mustafa Kemal Atatürk'ün ve cumhuriyetin önde gelen isimlerinden Kazım Karabekir'in sinemaya olan ilgileri ve sinemaya verdikleri öneme karşın yedinci sanat cumhuriyetin başlangıç döneminde ülkedeki diğer gelişmeler göz önüne alındığında oldukça geri planda kalmıştır. Yine de girişimler olmuş ve devlet aygıtı dışında özel yapımcılarla da sinema filmleri üretilmiştir. Bu yıllarda politikanın sinemaya yaklaşımı tek parti siyasetinin benzerliğiyle birlikte sosyalist blokta görüldüğü gibi ?öğretici, bilgilendirici? şekilde olmuş, belge filmlerle birlikte sinemanın propaganda gücünün altı çizilmiştir. Hatta bu dönem ?dost? olarak görülen SSCB'yle propaganda niteliğindeki filmlerin takası üzerine anlaşmalar da yapılmıştır. Ancak 1946 yılıyla birlikte Soğuk Savaş'ta Batı bloğunda yer alan Türkiye, hem çok partili rejime geçmiş hem de sinemasal olarak Amerikan üslubuna yönelmeye başlamıştır. Sinemada çoksesliliğin olması ve tek parti zamanında egemen olan tiyatrocu anlayışın sinemacılarla değişmesi, 1950'li yıllarda dikkat çeken gelişmelerdir.Türkiye'de sinemanın evrensel değerler üretme düzeyine ulaşma çabaları ve politikanın filmlerde yüksek sesle dillendirilmesi 27 Mayıs 1960 askeri müdahalesi ve sonrasında gelen 1961 Anayasası'nın getirdiği görece özgürlük ortamında olmuştur. Anayasanın getirdiği yeni toplumsal atmosferle beraber ve ideolojik olarak kızışan dünya ile paralel olarak Türk halkı da politikleşmiş, bu durumun sinemasal karşılığı ise sinemacıların ?anayasayı halka aktarma? amacıyla Karanlıkta Uyananlar ve Bitmeyen Yol gibi filmleriyle birlikte Toplumsal Gerçekçilik, Bir Türk'e Gönül Verdim gibi filmlerle ulusal solda yer aldığı iddiasındaki milliyetçi Ulusal Sinema, daha radikal bir muhalefetle hem siyasal hem sinemasal düzeni değiştirme amacındaki Devrimci Sinema ve toplumda dinsel bir dönüşümü amaçlayanların ortaya koyduğu Milli Sinema olmak üzere politize olmuş sinemasal akımlar biçiminde olmuştur. Ancak bu dönem siyaseti sinemaya hem politik hem de güncel açıdan yansıtmayı başaran en önemli isim Umut, Arkadaş, Sürü gibi filmleriyle Yılmaz Güney olmuştur. Toplumun her kesiminin siyasallaştığı bu dönem, 12 Eylül 1980'de ordunun müdahalesiyle kesilmiş ve cumhuriyetin Atatürk'le gelen kuruluş ideolojisi olan Kemalizm, yerini ekonomik olarak serbest piyasacı, kültürel-toplumsal olarak da Türk-İslamcı politik düşünceye bırakmıştır. Kitleleri topyekûn olarak apolitikleştiren bu müdahalenin toplumda yarattığı sarsıcı dönüşümler Türk sinemasına siyasi olarak da yansımış ancak 1960?1980 arasında olduğu gibi ideolojik temelli akımların dönemi kapanmış, 1980'den günümüze toplumsala karşı bireyin pompalanması sonucunda Yol, Güneşe Yolculuk, Yazı Tura gibi az sayıda film siyasal sinema anlamında öne çıkabilmiştir.Cumhuriyetin ilk döneminden itibaren Türkiye'deki politik düşüncelerin, sinemada yeterince temsil edilmediği görülmektedir. Cumhuriyet'in başlangıç döneminde Kemalizm, sinemada kendini pek hissettirmezken egemen siyasetin Kemalizmden uzaklaşmasıyla birlikte bu politik düşünce siyasi konulu filmlerde kendine yer bulmaya başlamıştır. Benzer şekilde cumhuriyet ideolojisinin her daim muhalifi olan siyasal İslam ve sineması, 2000'li yıllarda bu siyasetin mutlak hakimiyetine kadar sinemada sayısız örnekle yer alarak politik düşüncesini kitlelere aktarırken egemen güç olduktan sonra sinemada pek nadir temsil edilir olmuştur. Sonuç olarak Türkiye'de politik düşüncenin sinematografik sunumunun ağırlıklı olarak muhalefetteki siyasi görüşler doğrultusunda şekillendiği, ancak bu amaçla tercih edilen sinematografik sunumların, sinemayı çoğunlukla "eğlence" olarak gören Türk halkından amaçlanan ilgiyi görmedikleri ve dolayısıyla toplumsal bir değişime öncülük edemedikleri görülmektedir.
2000 sonrası Türk korku sinemasında efekt makyaj
2000'li yıllardan sonra büyük bir gelişim göstermeye başlayan Türk korku sineması film yapımcılarının da ilgisini çekmeyi başarmıştır. Özellikle Türk-İslam kültür yapısından beslenen "cin", "şeytan", "büyü" vb. konuları işleyen Türk Korku Sineması, 2000'li yıllar öncesinde toplamda 7 film ile sınırlı kalırken, 2000-2016 yılları arası çekilen 66 film ile yükselişe geçmiştir. Birbiri ardına çekilen ve içlerinde Dabbe (Hasan Karacadağ, 2005), Musallat (Alper Mestçi, 2007), Siccin (Alper Mestçi, 2014) gibi seri yapımların da yer aldığı filmlerle birlikte, hem senaryo açısından hem de teknik açıdan Türk korku sineması gelişmeye devam etmektedir. Ana konumuz olan 2000 Sonrası Türk Korku Sinemasında Efekt Makyaj konusu ele alınmadan önce; çalışmanın ilk bölümünde insan psikolojisinde korku kavramı araştırılmış, korkunun sinemadaki tarihsel gelişimi ve sinemada korkunun edebiyat ve görsel sanat dalları ile ilişkisi incelenmiştir. Ardından makyaj ve makyajın sinemada kullanım ilkeleri olan karaktere, senaryonun geçtiği döneme, kostüme, oyuncunun yüzüne uygunluk ve estetik olması, korku filmlerinden örneklerle anlatılmıştır. İkinci bölümde ise makyaj türlerine değinilmiş ve çalışmanın esas konusu olan efekt makyaj konusu detaylandırılarak dünya korku sinemasındaki teknik gelişimi araştırılmıştır. Korkunun efekt makyaj aracılığı ile görselleştirilmesi Gotik korku filmleri, doğaüstü korku filmleri, psikolojik korku filmleri, slasher filmleri, canavar filmleri ve body horror filmleri başlıkları altında filmlerden örneklerle incelenmiştir. Türk korku sinemasında efekt makyajın gelişimi ve kullanım alanları üçüncü bölümde incelenmiştir. 2000'li yıllar öncesi salça ve öksürük şurubu ile kan yapılan dönemlerden, alanında uzman kişilerin profesyonel malzemelerle yaptıkları efekt makyaj uygulamalarına geçiş hem tarihsel açıdan hem de teknik açıdan ele alınarak, 2000'li yıllar ile birlikte Türk korku sinemasında kullanılmaya başlayan efekt makyaj malzemeleri ve uygulama alanları araştırılmıştır. Ayrıca 2000 sonrasında Türk korku sinemasında işlenen konular analiz edilerek doğal ve doğaüstü korkular olarak olmak üzere iki ana kategori belirlenmiş; bunlardan doğaüstü korkular kategorisi de kendi içinde kutsal korkular ve kutsal olmayan korkular olarak iki başlığa ayrılmıştır. Bu ana ve alt kategorilerde Gen (Togan Gökbakar, 2006), Htr2b:Dönüşüm (Osman Evre Tolga, 2012), Beyza'nın Kadınları (Mustafa Altoklar, 2006), Konak (Cem Akyoldaş, 2009), Dabbe, Semum (Hasan Karacadağ, 2008), Siccin, Musallat, Kabuslar Evi: Takip (Çağan Irmak, 2006), Kutsal Damacana: Dracoola (Korhan Bozkurt, 2011), Kabuslar Evi: Çarşamba Karısı (Uluç Bayraktar, 2006), Alkarısı: Cinnet (Muzaffer Gülçek, 2015), Okul (Yağmur Taylan ve Durul Taylan, 2004), Ümmü Sibyan: Zifir (Efe Hızır, 2014), Gulyabani (Orçun Benli, 2014), Tanıdık Yabancı (Uluç Bayraktar, 2006) , Ölüler Konuşmaz Ki (Yavuz Yalınkılıç, 1970) ve Ada: Zombilerin Düğünü (Talip Ertürk ve Murat Emir Eren, 2010) filmleri efekt makyajlar açısından incelenip makyaj uzmanlarının görüşlerine ve uygulama anlatımlarına yer verilmiştir. Anahtar Kelimeler: Korku, korku sineması, Türk Korku Sineması, makyaj, efekt makyaj
Amerikan ve İngiliz sinemasında karşılaştırmalı olarak Darwin ve Darwinizm
17. yüzyılda Avrupa'da ortaya çıkan aydınlanma düşüncesi, "aklını kullanma cesaretine sahip ol" mottosu ile geleneksel düşüncenin yerine aklı koyarak sorgulama kültürünü desteklemiş ve günümüzü etkileyen bir dizi bilimsel gelişme ve keşfin oluşumuna zemin hazırlamıştır. Bu bilimsel gelişme ve keşiflerin en önemlilerinden biri hiç kuşkusuz evrim kuramıdır. 19. yüzyılda İngiliz bilim insanı Charles Darwin tarafından sistemleştirilen bu kuramın emarelerine Antik çağ filozoflarında rastlansa da rönesans ve reforma kadar gelen sürede özellikle kıta Avrupa'sında din, dinsel bilgi ve dini kurumlar etkili olduğu için bu kuramın sistemleştirilmesi ve sınırlarının belirlenmesi 19. yüzyıla kadar beklemiştir. Kuramın ortaya çıkışı ise başta biyoloji bilimleri olmak üzere birçok bilim dalında ve felsefi disiplinde büyük değişikliklere ve entelektüel kaoslara neden olmuştur. Charles Darwin tarafından ortaya atılan bu kurama göre; canlı türleri nesilden nesile kalıtsal değişikliklere uğrayarak evrilmekte ve ilk halinden farklı özellikler kazanmaktadır. Tüm canlıların ataları ortaktır ve dolayısıyla tüm canlılar akrabadır lakin ortak atadan uzaklaşıldıkça çeşitlilik artmaktadır. Evrim; doğal seçilim, mutasyon, genetik sürüklenme ve genetik otostop gibi mekanizmalarıyla tedrici bir değişime neden olmakta ve doğanın en kudretli güçlerinden biri olarak kendini her daim göstermektedir. Sinema, sanat dalları arasında bilimle ve bilimsel olanla en yakın ilişki içerisinde bulunan sanat dalıdır ve pek çok bilim dalını, bu bilim dallarına ait keşif ve bilgileri ve bilim insanlarını senaryo metnine indirgeyerek beyazperdeye aktarmıştır. Charles Darwin ve Darwinizm diğer bilim insanları ve bilim dallarına nazaran (Örneğin; Kozmoloji veya Karl Marx) sinemaya daha az aktarılsa da, bilim-din çatışmasını körükleyen içeriği nedeniyle yönetmenlerin, sinema endüstrilerinin ve dolayısıyla toplumların muhafazakarlık derecelerini gösteren önemli bir ölçüt niteliğindedir. Bu ölçüt kullanılarak İngiliz ve Amerikan sinemasına bakıldığında; İngiliz sinemasının bilime ve bilimsel olana daha yakın bir çizgide durduğu, Amerikan sinemasının ise daha muhafazakar bir perspektife sahip olduğu görülmektedir.
Jean Baudrillard'ın simülasyon kuramı çerçevesinde 1990 sonrası Almanya ve Avusturya sinemalarına genel bir bakış
Jean Baudrillard'a göre Modern Batı toplumları Aydınlanma Dönemi'nden itibaren inşa edilegelen Gerçeklik İlkesini XX. Yüzyılın ikinci yarısı itibariyle yitirip Simülasyon (Hipergerçeklik) evrenine girmiştir. Baudrillard'a göre Simülasyon evreninde şeyler özlerini, yani içeriklerini yitirmiş ve yalnızca birer görünüme/biçime dönüşmüşlerdir. Ayrıca iletişim araçları üzerinden durmaksızın manipüle edilen "Gerçeklik" Hipergerçek bir evren yaratmıştır. Böylece iletişim araçlarının tamamı birer simülasyon üretme aracına dönüşmüştür. "Gerçeklik" algımız uzun bir süreden beri iletişim araçları tarafından filtrelenmektedir ve iletişim araçları sebebiyle sadece gerçeklik algımız değil aynı zamanda tarih algımız da bir yapboza dönüşmektedir. Bu bağlamda Sinema da iletişim araçlarından biridir. Ancak Baudrillard sinemayı (iyi sinemayı) diğer iletişim araçlarının aksine hala illüzyon yaratma gücü olan tek medyum olarak tanımlar ve ona göre sinema diğer iletişim araçlarında olduğu gibi gerçekliğe daha çok benzemek hatta onu aşıp geçmeye (gerçekten daha gerçek olmaya) çalışmak yerine gerçeklikten uzaklaşmalı ve illüzyona yönelmelidir. Çünkü sinema sunduğu düşsellik ile izleyicilerin zihninde yeni dünyalara kapı açabilecektir. Almanya ve Avusturya sineması da XX. Yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya koymuş olduğu muazzam düşsel sinemadan (Alman Ekspresyonist Sineması); bugün köhnemiş ve gerçeklik saplantısına bulanmış bir sinema haline gelmiştir. Bugün üretilen filmler ancak Simülasyon evrenine ait olan yaşamı (yaşam simülakrını) gösteren ve baştan çıkarıcı olmaktan uzak, umut ver(e)meyen filmlerdir. Düşselliğin geçmişte çok yoğun olduğu bir sinema bugün Gerçeğin çölünde düşselliğin susuzluğunu çekmektedir. ANAHTAR KELİMELER: Simülasyon Kuramı, Gerçeklik, Hipergerçeklik,Almanya, Avusturya