Siyasal iletişimde şarkı kullanımı: 2019 yerel seçimlerinde AK Parti örneği

Günümüzde siyasal partiler seçmenleri etkilemek ve kamuoyu desteğini arkalarına almak için birbirinden çeşitli araçlar kullanmaktadırlar. Gazete reklamları, radyo konuşmaları, televizyon yayınları, ev ziyaretleri, el ilanları gibi konvansiyonel yöntemlerin yanında sosyal medyadan da aktif olarak faydalanmaktadırlar. Bu araçların içinde en önemlilerinden biri de müzik kullanımıdır. Seçim dönemlerinde sokaklarda dolaştırılan araçlar vasıtasıyla kitlelere duyurulan, mitinglerde çalınan, video klipler yoluyla televizyon ve internette de dolaşıma sokulan "seçim şarkıları" kullanımı ise özellikle Türkiye'de belirli bir süredir gelenek hâlini almıştır denilebilir. Seçimlerin gittikçe müşterilerin ürün seçtiği bir "pazar"a benzemeye başladığı (Bourdieu, 1991: 171-172) günümüzde siyasal partilerin de bu zaman aralığında "kimlik inşa süreçlerini" yoğunlaştırarak seçmenlerin tarafından tercih edilme şanslarını artırmak için "kendilerini diğerlerinden ayırdıkları" (Roper, 2005: 140-141) bilinmektedir. Bu kapsamda bu tezde 31 Mart 2019 Türkiye Geneli Yerel Seçimleri ve iptal edilen İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanlığı Seçimlerinin 23 Haziran 2019'da tekrar edilmesi sürecinde kullanılan seçim şarkıları siyasal iletişim açısından incelenmiş olup vaka çalışması olarak AK Parti'nin Türkiye genelinde adaylarının kullanımına sunduğu on dokuz adet şarkı seçilmiştir. Araştırma sonucunda AK Parti'nin 2019 Yerel Seçim şarkıları vasıtasıyla nasıl bir kolektif kimlik inşa etme yoluna gittiğinin ortaya konması amaçlanmıştır. Tezde öncelikle toplum ve müzik arasındaki ilişkiye dair literatür gözden geçirilmiştir. Bu konu üzerine şimdiye değin yapılan tartışmalar iki ana başlık etrafında toplanabilir. Bunlardan birincisi, yalnızca müzik parçalarıyla sınırlı kalmayarak bütün sanat eserlerinin içlerinden çıktıkları dönemin toplumsal yapısı tarafından belirlendiğini savunan "Yansıtma Teorisi"dir. Bu teoride toplumdan müziğe doğru tek yönlü bir belirlenim ilişkisi öne sürülmektedir. Öte yandan Tia deNora'nın "Eyleme Geçmiş Müzik" adını verdiği (2017) yaklaşım gibi, müzik-toplum etkileşiminin çift taraflı olduğunu, bir başka deyişle müziğin de bireyleri ve toplumu etkileyebildiğini öne süren yaklaşımlar da bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar müziğin ritüel etkisi yaratmak, ortak hafıza oluşturmak, müzisyenlerin imajlarından faydalanmak, siyasal söylemlerin belleklerde daha kolay yer almasını sağlamak ve benzeri yollarla büyük kitleleri birleştirici bir rol oynayabildiğini ve böylece belirli toplumsal grupların kimliği haline gelebildiğini öne sürmektedir. Bu kapsamda bir ortak payda olarak genel beğeniye hitap eden popüler müziğin siyasal partilerin kitleyle iletişimi açısından özel bir önemi olduğundan bu konuya derinlemesine bir bakış da atılmıştır. Kökenleri burjuvazinin kültür sahnesine çıkışına denk düşen erken Aydınlanma dönemine dek uzanan popüler müziğin ulus-öncesi toplumsal grupları ulus devlet çatısı altında toplama işlevi gördüğü, dolayısıyla doğumundan itibaren politik bir işlevi olduğu görülmektedir. Bu işlevi, popüler olanın belirlenimini de politik hale getirmiştir. Bu anlamda popüler müziğin ayırt edici özelliğinin standardizasyon olduğu (Çelik, 2012: 58) ve popüler zevkin pazarda kurulduğu (Frith, 1996: 120) belirtilmektedir. Ne var ki kitleler de endüstri tarafından belirlenen zevklerin pasif alıcısı olmayıp bu ürünlerle ürünlerle estetik bir ilişki de kurarlar (Tekelioğlu, 2006: 29). Dolayısıyla pop müzik de muhalif politik içeriğin rastlanabildiği bir kültürel mücadele alanına dönüşür (Way, 2013: 715-716). Bu kapsamda "herhangi bir toplumun herhangi bir zamandaki egemen kültürü onun popüler kültürüdür" düşüncesi (McGregor, 2000: 41) ortaya çıkar ki bu da bizi günümüzde pop yapmanın "Batı tarzında yapmak" olduğu sonucuna götürmektedir (Küçükkaplan, 2016: 342). Buna paralel biçimde popüler kültür "modern" (Chambers, 1986: 99) bir "kent kültürü"dür (Tekelioğlu, 2006: 22). Yapılacak incelemede önemli yer tutan bağlamsal faktörlerden bir diğeriyse Türk müzik tarihidir. Bu kapsamda bu tezde her biri müziğin gelişimi ve müzik politikaları gibi açılardan farklı özellikler gösteren Osmanlı Dönemi, Erken Cumhuriyet Dönemi, Çok Partili Hayata Geçiş - 12 Eylül dönemi, 12 Eylül sonrası dönem ve Soğuk Savaş sonrası dönemler ayrı ayrı irdelenmiştir. Türkiye'de müzikal temeli üçlü bir yapıya oturmaktadır: Tek sesli olarak icra edilen Türk halk müziği, kökeni Bizans'a kadar uzanan, çoğunlukla Doğu sazlarının oluşturduğu enstrümanların kullanıldığı klasik Türk müziği ve vurmalı çalgılar ve ney ağırlıklı tekke/tasavvuf müziği (Küçükkaplan, 2016: 13; Tekelioğlu, 2006: 24). Halk müziğinde temel enstrüman bağlama olup (Balkılıç, 2015: 82) bu enstrüman Türkiye'nin ulusal bir sembolüne dönüşmüştür (Ersoy, 2009). Bu üçlü sacayağına oldukça gerilimli ama kalıcı bir biçimde eklemlenecek olan Batı müziğinin Türkiye'deki tarihi de yine Osmanlı dönemine uzanmaktadır. Geç Osmanlı döneminde Batılılaşmanın etkisi kendisini hem dönemin askeri bandolarında hem de Gayrimüslimlerin öncülüğünde oluşmaya başlayan popüler ve sivil kent kültüründe göstermiştir. Cumhuriyetin ilanı ile birlikte eş zamanlı olarak ivme kazanan ulusal bilinç ve Batılılaşma hamleleri Osmanlı ve tekke müziği terk edilirken halk müziği ile Batı müziğine ama özellikle de bu ikisinin sentezlenmesine ağırlık verilmesi sonucunu beraberinde getirmiştir. Bu çerçevede genç Türkiye Cumhuriyeti kültürde bir "Doğu-Batı sentezi" hedefi tanımlamıştır (Tekelioğlu, 2006: 92). Cumhuriyetin ideologlarından Ziya Gökalp bu düşünceyi şöyle formüle etmektedir: "Halk musikisi milli kültürümüzün, Batı musikisi de yeni medeniyetimizin musikileri olduğu için her ikisi de bize yabancı değildir. O halde, milli musikimiz, memleketimizdeki Halk musikisiyle Batı musikisinin kaynaşmasından doğacaktır" (1990: 146-147'den aktaran a.g.e., s.102). Bu doğrultuda Türk Halk Müziğini temel alarak Klasik Batı Müziği tarzında besteler yapılması gibi girişimlerde bulunulmuştur (Balkılıç, 2015: 66). Bu dönemde popüler alanda da Batı etkisinin devam ettiği görülmüştür. 1950'lerden sonrası ise Küçükkaplan tarafından "hem müzik teknolojilerinin seyri bakımından hem de toplumsal ve siyasi gelişmelerin müziğe yansıması açısından ayrı bir evre olarak" tanımlanır (2016: 38). Soğuk Savaş'ın başlangıcına denk düşen bu dönemin ülkemiz müziğinde Batı etkisinin kendisini doğrudan taklit olarak hissettirdiği görülmektedir. 60'lardan itibaren ise popüler müzik yerlileşme yoluna girmiş ve iki koldan ilerlemiştir: Dönemin meşhur yabancı şarkılarına Türkçe söz yazıp söylemekten ibaret olan "Aranjman" akımı ile halk müziğinden parçaları Batılı enstrümanlarla çok sesli biçimde yeniden yorumlama şeklinde tezahür eden "Anadolu Pop" akımı. Anadolu Pop, Türklerin halk müziğini Batı'nın çoksesli müzik tekniğiyle işleyip yeni Türk medeniyetine yaraşır bir müzik oluşturmayı amaçlayan erken Cumhuriyet Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki yaklaşımın popüler müzikteki tezahürü gibidir (a.g.e., s. 41). 60'ların sonuna değin aranjman akımının, 70'lerden itibaren ise, siyasal içeriğinin dönemin ruhuna uygunluğunun da etkisiyle, büyük oranda Anadolu popun egemenliği söz konusudur. Bu dönemde makro siyasal veya toplumsal durumlar Türkçe popta çoğunlukla karşılığını bulmuştur. 70'lerin en önemli vakası ise, arabeskin artık görmezden gelinemeyecek bir fenomen olarak öne çıkmasıdır. Bu yıllar, arabeskin yapısal özelliklerinin ve toplumsal anlamının şekillenmeye başladığı, dinleyici kitlesini genişleterek sektörde hâkim konuma geldiği dönemdir (Küçükkaplan, 2016: 73). Bu tezde Türkiye toplumu ile müzik arasında kurulan ilişki bağlamında "Türkiye'deki ilk özgün kent kültürü" (Işık, 2015: 54) olan arabeske geniş bir alan ayrılmıştır. Güngör'e göre, kapitalizm öncesi geleneksel üretim biçiminde zihinsel karşılığı olan sanat biçimi ile, çarpık da olsa kapitalistçe bir üretim biçiminin getirdiği toplumsal ilişkilerin zihinsel üretimi olan sanat biçimi karşı karşıya gelmiş ve birbirine karışmış durumdadır [ve] bunun somut bir görünümü olarak köyle kent arasında, doğuyla batı arasında gidip gelen, ama hiçbirisinin de özelliklerini tam olarak taşımayan arabesk müzik ortaya çıkmıştır (1993: 15). Işık'a göreyse göçmenler kent hayatından pay alamama ve toplumda bir kimlik edinememe tehlikesi karşısında arabeske sarılmıştır (2015: 43-46) Yine benzer bir yoruma göre; "kentte yönünü kaybetmiş, ne köylü ne de kentli olabilen hoşnutsuz geniş kitleler bu acılı deneyimlerini ifade edebilecek kültür kanallarına gereksinim duymaktaydılar. […] Böylece, daha sonraları Arabesk olarak adlandırılacak olan, karma bir müzik üslubu biçimlenmeye başlamıştır" (Güven ve Ergur, 2014: 13). Tekelioğlu ise arabeski Cumhuriyet'in modernleşme projesine karşı aşağıdan (önce kırdan şehre, sonra şehrin varoşlarından merkeze yürüyen) bir "alternatif modernleşme" akımı olarak görür (2006: 25). Ne var ki Işık, arabeskin git gide kültürel bir niteliksizleşme ve buna paralel bir apolitizasyona yol açtığını, bu sayede oluşan siyasal alandaki boşluğun kimlik siyasetleriyle doldurulduğunu iddia etmektedir (2015: 56). 12 Eylül sonrası dönemde tevekkülü, sabrı yahut merkezden daha fazla pay almayı imleyen arabeskin toplumsal zemin bulması müzikte ifade bulabilen siyasi görüş yelpazedeki aşırı darlaşmayla da ilintilidir. Öyle ya da böyle, 1980'lerden sonra Türkiye'de dinamizme olan toplumsal ihtiyaç karşılığını arabeskte bulmuş ve bu nedenle bu müzik türü toplum tarafından büyük bir oranda sahiplenilmiştir (Ergur ve Aydın, 2006: 101). Arabeskin sosyo-ekonomik arka planı, özellikle 1980 sonrası büyük değişikliklere uğramıştır (Işık, 2015: 54). Endüstrinin müdahalesi, 1980 sonrası pop ve arabeskin seyrinin piyasa tarafından denetlenerek merkezde sentezlenmesini beraberinde getirmiştir (Tekelioğlu, 2006: 38). 1980'lerin sonlarında başlayan bu dönüşüm 1990'larda çevre kültürünün "merkezileştikçe direnen tarafını yitirmesiyle" hız kazanmış ve şu anki haliyle popüler kültürü oluşturmuştur ki bu kültür "yeni şehir mekânında muhafazakârlığın en önemli kaynak ve dayanaklarından biri"dir (Tekelioğlu, 2006: 33). 1990'lı yıllardaki hızlı neoliberalleşme pop eksenli bir genişlemeyi beraberinde getirmiştir. Bu kapsamda örneğin bir tür protest müzik olan İslami müzik de bu amalgamlaşmadan nasibini almış ve İslami müzik de 90'larda diğer tüm müzik türleri gibi poplaşma eğilimleri (light İslami müzik) göstermiştir (Taş, 2014: 377). Çalışmada önemi itibarıyla derinlemesine bakılan bir diğer bağlam Türk siyasal kampanya tarihidir. Bu tarih partilerin siyasal iletişim kampanyalarını çoğunlukla kendi kaynaklarıyla yürüttükleri "Profesyonellik Öncesi" dönem (1950-1983) ve reklam ajanslarından hizmet aldıkları "Profesyonel Dönem" (1983 sonrası) olarak iki başlıkta incelenmiştir. Demokrat Parti'nin "Yeter! Söz Milletindir!" sloganıyla kazandığı 1950 seçimlerinden sonraki dikkat çekici ilk gelişme 1965 yılında Türkiye İşçi Partisi'nin Tülay German tarafından seslendirilen "Yarının Şarkısı"nı seçim kampanyasında kullanarak "seçim şarkısı" geleneğini başlatmasıdır (Budak, 2018: 35; Önürmen ve Temel, 2014: 53). Daha sonraki onyılda 1977 seçimleri bir siyasi partinin (Adalet Partisi) bir reklam ajansıyla (Cenajans) beraber çalışmasıyla ilk profesyonel seçim kampanyasına tanıklık etmesiyle tarihe geçmiştir. Profesyonel dönemde ise "Amerikan tarzı seyirlik kampanyalar" dönemi başlamıştır (Özkan, 2002: 84). 1991 yılı, Türkiye'de ilk defa seçimlere katılan bütün partilerin reklam ajanslarıyla çalıştığı yıl olarak tarihe geçen bir dönem olmuştur. 90'lar boyunca merkez sağ partiler popüler şarkıları tercih ederken Refah Partisi ve Milliyetçi Hareket Partisi gibi "doktriner" partilerin kendi müziklerini yaptırmış olması dikkat çekicidir (Önürmen ve Temel, 2014: 53-54). 2000'lere gelindiğinde partilerin şarkı tercihlerinin çeşitlendiği gözlemlenmektedir (Yavuz ve Sezer, 2018: 30). Örneğin halk müziği ve popüler müziğin yanına rap gibi türlerin eklenmesi, yörelere göre şarkıların yapılması bu dönemde söz konusudur. 2002 yılındaki seçimlerini, lideri Recep Tayip Erdoğan'ın "halkın içinden biri" olduğuna yönelik özel bir imaj çalışması içeren kampanyasıyla AK Parti kazanmıştır (Güdekli, 2008: 65-66). AK Parti "devletçi, küreselleşme karşıtı" ve "İslami referanslı" bir gelenekten gelmektedir (Bölükbaşı, 2012: 180). Ancak AK Parti kuruluş sürecinde kendini bu partilerden ayrıştırarak yerini "muhafazakârlığa" doğru çekmiş (Özbudun ve Hale, 2010: 57) ve demokratik çoğulculuk, laiklik konularında da daha pozitif bir yaklaşım izlemiştir. Bu bağlamda AK Parti'yi Anavatan Partisi geleneğinin taşıyıcısı olarak ele alan görüşler de bulunmaktadır (Oğuş, 2010; Bölükbaşı, 2012: 180). Ne var ki AK Parti 2013'te yaşanan Gezi Parkı olayları ile birlikte yeniden İslamcı kökenlerine geri çekilmiştir (Yılmaz vd., 2017: 49). Bu bağlamda AK Parti'ye yönelik otoriterleşme/totaliterleşme eleştirileri 2013 sonrasında artmıştır (Brownlee, 2016). Bugün Ulusal üst kimliği Müslümanlık olarak gören (Esenkar, 2017), "düşünce dünyası İslam medeniyeti merkezli" olan ve Türkiye'yi "Osmanlı'nın halefi olarak" gören bir oluşum olarak AK Parti bu nedenle bazı araştırmacılara göre "ulusal sınırları" aşan bir söyleme sahiptir (Aktoprak, 2016: 10-11). AK Parti'nin 2007 seçimlerinde ise kampanyasını hedef kitledeki çeşitliliğe göre geniş tuttuğu görülmüştür (Tokat, 2009: 111). 2011 seçimleri AK Parti'nin kampanyasındaki milliyetçi tonunu eskiye oranla çok daha fazla artırdığı, süregiden ekonomik istikrarı vurguladığı, Avrupa Birliği'ne katılımın ise artık söylemsel ağırlığının azalmaya başladığı bir dönem olmuştur (Cengiz ve Hoffmann, 2011: 261-263-266). 2014 seçimlerinde ise İslami ve milliyetçi duygular, Yüksek Seçim Kurulu'nun bir AK Parti reklamını yasaklamasıyla sonuçlanacak kadar had safhada kullanılmıştır (Grigoriadis, 2015: 108). 2018'deyse Erdoğan'ın eski Türk-İslam liderleriyle (örneğin Ertuğrul Gazi) ile eş tutulması, onun bütün Dünya mazlumlarının ve Müslümanlarının umudu olması gibi unsurlar da söz konusu olup AK Parti seçim şarkılarında en büyük vurgu dini ve milli duygular üzerine yapılmıştır. Yukarıda bahsedilen teorik çerçeve ve tarihsel bağlam kapsamında bu tez AK Parti'nin 2019 Yerel Seçimleri için hazırladığı resmi site olan http://akadaylar.com adresinde yer alan şarkıları söylem analizi yöntemiyle incelemeye tabi tutmuştur. Ele alınan şarkıların hem sözleri hem de müzikal unsurları inceleme konusu olmuştur. Yapılan analiz sonucunda AK Parti'nin kendini öncelikle Türk milletiyle özdeşleştirdiği görülmüştür. Bu kapsamda AK Parti'nin oluşturmaya çalıştığı kolektif kimliğin belirli bir "Türk milleti" tanımı olduğu anlaşılmaktadır. Bu nedenle, partinin seçmenleri etkilemek için nasıl bir "kolektif kimlik" tanımladığı, nasıl bir Türk milleti tariflediğine bakılarak anlaşılması uygun görülmüştür. Buna göre Türk milletinin temel özelliklerinden biri, Osmanlı toplumunun devamı olmasıdır. Bu söylemde yalnızca millet değil, devlet de Osmanlı'nın kuruluşundan bugüne kesintisiz bir çizgi ile bağlanmaktadır. Söylemde parti lideri Erdoğan da bu devamlılığın bir sonucu olarak Osmanlı'nın yönetici elitleriyle özdeşleştirilmektedir. AK Parti söyleminde inşa edilen kolektif kimliğinin en çok öne çıkan bir başka boyutu da dindar Müslümanlıktır. Söz konusu dindar Müslüman kimliğinde baskın öğe Sünnilik olarak görülmekte beraber, dindar oldukları müddetçe Alevilerin de AK Parti'nin oy almayı hedeflediği gruplardan biri olabileceği anlaşılmaktadır. AK Parti'nin Osmanlı referansıyla öne çıkardığı bir diğer önemli kolektif kimlik bileşeni milliyetçiliktir. Öte yandan milliyetçi söylem yalnızca fetih gibi askeri faaliyetler ile değil, AK Parti'nin tüm faaliyetleri ile ilişkilendirilmektedir. Dindarlık ve milliyetçilik gibi normatif denebilecek olanların yanında AK Parti'nin temsil etme iddiasında olduğu kolektif kimliğe dair somut tespitleri olarak değerlendirilebilecek bileşenler de vardır. Bunlardan biri "çeşitlilik"tir. Bununla beraber Alevi kimliğinin üstü kapalı kabulünde de görüldüğü üzere milletin içindeki çeşitlilik büyük ölçüde yöresel ya da gündelik hayat kaynaklı minör hususlar olarak resmedilmiş, bunların farklı hak arayışlarına işaret eden farklı "alt kimlik"lere (Oran, 2013) tekabül ettiği kabul edilmemiştir. AK Parti'nin seçim şarkılarıyla kurduğu kolektif kimliğin bir başka önemli boyutu ise "kırsal kökenli kentlilik"tir. Batılılığın da inşa edilen kolektif kimliğin önemli bir boyutu olduğu iddia edilebilir. Ancak bu durum Gökalp'in Batılılaşma idealinin AK Partinin (dindarlık ya da milliyetçilik gibi) sahiplendiği bir kültürel unsur olarak görmek için yeterli olmamaktadır. Batılılık, daha doğrusu "kırsal kökenlerini korumakla beraber kısmen Batılılaşmış bir kentlilik", AK Parti'nin Türk milletinin bugününe dair verili bir durum olarak kolektif kimliğinde kabullenmek durumunda kaldığı bir bileşen olarak görülebilir. AK Parti'nin toplumsal bellek vasıtasıyla kurduğu bir diğer kolektif kimlik bileşeni "merkez sağ gelenekten gelmek"tir. AK Parti şarkılarında kurulan kolektif kimliğin bir parçası olan millet sevgisinin bazı "rasyonalite dışı" boyutları olduğunun da çeşitli şekillerde dile getirilmektedir.