141
Archived Theses
0
DOIs Assigned
0%
DOI Rate
Discipline
Makyajın sahne estetiğindeki yeri
Makyaj uygulaması insanlık tarihi kadar eskidir. İnsan varlığını sürdürme amacını taşıdığından beri doğaya müdahale etmiş, doğanın bir parçası olan öz benini güçlendirmek istemiştir. Tabiatta kendisinden daha güçlü varlıkları bedenine taşımak ya da onları alt etmek amacıyla makyaj uygulaması yapmıştır. Süregelen zaman içinde gerek ilkel insan, gerekse modern insan toplumsal statüsü için giyinmek gibi makyaja da ihtiyaç duymuştur. Görgü ve beğenisi doğrultusunda günlük yapılan makyaj sanatsal olana dönüşmüştür. Bilimsel ve sanatsal gelişmeler doğrultusunda günümüze çeşitlenerek taşınmıştır. Gelişen ve değişen insanın yaşam temposuna bağlı; her çağda makyaj uygulamaları ve teknikleri farklılıklaşmış, günümüzde de sanatsal bir kavrama dönüşmüştür. Sanatsal olan makyaj tasarımı malzeme ve uygulama çeşitliliği kazanmış, önemli bir sektör haline dönüşmüştür. Makyaj hem simgedir hem de belirttiği şeyi doğrudan canlandırdığı için önemli bir göstergedir. Ayrıca gösteri sanatları içinde önemli bir yere sahiptir. Sahne üzerindeki oyuncu, büründüğü role seyircisini makyajla ikna eder, yönlendirir ve bir bakıma kandırır. Makyajın sahne estetiğindeki önemi ise, görsel bir dil oluşturmada, metinle uyumlu birleşiminde görülmektedir. Günümüzde çirkinin de, biçimsizin de değeri vardır ancak bunlar, bütünün içinde daha fazla estetik değere sahip olur. Bunun için de sahne sanatının bileşenleri olan dekor, kostüm, makyaj, ışık tasarımının birbirleriyle birlikteliği çok önemlidir. Dolayısıyla tiyatral olan için de, makyaj zorunluluktur.
Günümüz seyircisini etkilemede, tiyatral anlatım ve sinematografik anlatım olanaklarının farklı boyutları üzerine bir model önerisi
Her sanat yapıtının, izleyicileri tarafından değerlendirilme aşamasında; içerisinde bulunduğu toplumun yaşam ve iletişim koşulları, eserin üretim biçimlerini belirleyen teknikler ve teknolojiler, karşımıza en önemli belirleyenler olarak çıkmaktadırlar. Çağdaş gösteri ekipmanları; fiber optik teknolojisi, lazer teknolojisi, projeksiyon teknolojileri ve buna bağlı olarak geliştirilen ?3D Mapping Projection? ve holografik görüntü teknolojileri üzerine yapılan çalışmalarla, çağdaş seyircinin görsel estetik algısını karşılamaya yönelik bir yapıya bürünmektedir.Sinematografik dilin anlatım olanakları da çağdaş teknolojinin görsel anlatım sınırlarını zorlayan bir ilerleme halindedir. 20. Y.Y.başlarında,sinema görüntüsü kitlelere ulaşmaya başladığında kullanılan animasyon kuklaları, ?Stop Motion? animasyon ve görüntü bindirme teknikleri ile yaratılan özel efektler, günümüz dijital görüntüleme ve tasarım teknolojileri aracılığıyla son derece gerçekçi ve inandırıcı bir görsel estetik seviyesine ulaşmıştır. Yeni geliştirilen üç boyutlu görüntüleme teknikleri ve iki boyutlu düzlemdeki sinematografik görüntüyü üç boyutlu bir algı boyutuna taşıyan 3D izleme teknolojileri de bu inandırıcılık ve etkileme gücünü katlayarak artırmıştır. Bu bağlamda, 19. Y.Y. dan bu yana geliştirilen gösteri teknikleri ve teknolojilerinin, çağdaş tiyatral anlatım olanakları olarak kabul edilip kullanılması ve de sinematografik dilin görsel teknoloji sistemlerinin de bu yapı içerisinde değerlendirilme gerekliliği, seyirci sayısında ciddi azalmaların yaşandığı günümüz tiyatro sanatı ortamı için son derece büyük bir önem taşımaktadır. Bu anlamda, atılacak olan cesur, yenilikçi adımlar, gösteri disiplinleri arasındaki etkileşimin teknik çözümlemeleri üzerine yapılacak deneysel çalışmalar, bu çerçeveden bakılarak yeniden düzenlenecek bir eğitim sistemi, günümüz seyircisini etkileme ve yakalama bağlamında önemli gereklilikler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Robert Schumann'ın Dichterliebe (Şair Aşkı) şarkı dizisinin şair, besteci ve yorumcu açısından incelenmesi
18. ve 19. yüzyılın belli başlı lied bestecilerinin birbirinden değerli yapıtlarının, ses sanatçıları ve eşlik eden piyanistler tarafından yorumlanması konusu belli sanatsal seviyeye ulaşmış memleketlerde büyük önem taşımaktadır. Lied, söz ve müziğin birleşip birlikte harmanlanarak bir bütüne ulaşması sonucu var olmaktadır. Şairlerin dizeleri bestecinin ruh haline etki eder, besteci bu sözleri müziğe döker, ortaya lied çıkar. Bu yeterli değildir elbette. Tüm bu yoğun duygularla bezenmiş çalışmanın kulaklara ulaşması, dünyamızda tınlaması gerekmektedir. Bunu gerçekleştirecek olanda şarkıcı / sanatçıdır. Önce çalışır, sözleri ve müziği öğrenir. Sanılanın aksine bu yeterli değildir. Sanatçı, dizelerdeki anlamı çözmeli, şairin söylemek istediklerini kavramalı, biraz da olsa bestecinin bu sözleri nasıl bir duyguyla müziğe döktüğünü keşfetmeye çalışmalıdır. Şair ve besteci bütünleşmesinin edebi, duygusal ve müzikal yönü çözüldükten sonra sıra şarkıcının yorumundadır; müziklendirilmiş dizeleri karşısında duygularının nasıl etkilenmekte olduğunu, dizeleri nasıl yorumlayıp karşısındaki dinleyiciye nasıl aktarmayı düşündüğünü iyi planlaması gerekmektedir. İlk aşamada ozan dizeleriyle bir şeyler anlatmak istemiş, sonra besteci yazılanları kendi duygu dünyasında değerlendirip müziğe aktarmıştır. Bu süreç sonunda ortaya çıkan yeni yapıtın bambaşka biri, yani yorumlayan sanatçı veya sanatçılar tarafından sunuluşu son aşamadır. İşte böyle bir gelişmede duyguların yanı sıra edebi ve müzikal anlayışların da buluş- masını ve çarpışmasını izleriz. Çünkü sözler okuyanda yaptığı etkiye göre bazı farklı duyguları çağrıştırmaya neden olabildiği gibi müzik de kendi içinde temposu ve iniş çıkışlarıyla farklı değerlendirilebilir. Bu nedenle sunum önem kazanır. Sanatçı kaliteden ödün vermeden kendi duygularını da katarak yorum yapabilmek için sözleri edebi açıdan doğru değerlendirebilmeli, müziği özgün yapısını bozmadan özgür bir anlayışla sunabilmelidir. Parçalar kısadır ve yoğun konsantrasyon gerektirir. Tüm bunlara şarkıcıların babası olarak anılan Manuel Garcia'nın şu sözlerini de eklemek gerekiyor, "Ancak gerçek bir müzisyen iyi şarkıcı olabilir". İşte bu bağlamda rahatlıkla tekrarlayabiliriz: Gerçek müzisyen ,gerçek yorumcu yalnızca notaları doğru tınlatan, müzik kurallarını harfiyen uygulayan değil, notaların aralarında yerleşmiş olan duyguyu keşfedip sunabilendir.
Fransız İhtilali sonrası değişen toplumsal yapının müziğe etkilerinin, Fransa'da operetin ortaya çıkış süreci ve gelişimi üzerinden incelenmesi
Fransız İhtilali sadece ülkelerin siyasal yapılarını etkilemekle kalmamış, burjuva sınıfının güçlenmesi ve ihtilal sonrası hak ve özgürlüklere kavuşan halkın söz sahibi olmasıyla müzik ve birçok sanat dalını da etkilenmiştir. Bu çalışma, Fransız İhtilali sonucunda müzikte, özellikle de sahne sanatları alanında ortaya çıkan yeni bir tür olan operet müziğini ele almaktadır. Bu çalışmada, Fransız İhtilali'yle birlikte Fransa'da değişen toplumsal yapının, sahne sanatları alanında gerçekleştirdiği değişimler ve yeni oluşan bir tür olan operet müziğinin nasıl etkilendiği araştırılmaktadır. Araştırmaya öncelikle Fransız İhtilali'yle ortaya çıkan sosyo-ekonomik değişimlerin toplum üzerindeki yansımaları ile başlanmış, devamında bu değişimlerin Romantik müzik üzerine etkileri incelenmiş, sonrasında Romantik Dönem biçimi olan operet türünün ortaya çıkış ve gelişim süreci ele alınmıştır. Araştırma sonucunda, Fransız İhtilali'nin toplumdaki farklı sınıflara kazandırdığı özgürlük düşüncesi ve sonrasında gelen Romantik dönemin "ben" anlayışı ile devam eden bu düşünce yapısı, operet türünün doğuşuna öncülük etmiş ve özgürleşmiş toplumun kazanılmış haklarıyla bu türün gelişmesine katkı sağladığı sonucuna varılmıştır.
Cumhuriyet Dönemi Türk tiyatrosunda eleştiri
Tiyatro, seyirciye ulaşmayı amaçlayan bir sanattır. Bu amacı geliştirme, kolaylaştırma ve bir sahnelemeyi belgeleme gibi işlevlere sahip olan tiyatro eleştirisi, Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu'nun başlangıcından itibaren varlığını sürdürmektedir. Bu çalışmanın amacı, 1923'ten günümüze, tiyatro eleştirisinin tarihsel perspektifini oluşturmak ve özellikle 2000 sonrasında tiyatro eleştirisinin gelişimini inceleyerek, sorunlarını tespit etmek, yeni çalışma alanları ve tartışmalar üretmektir. Bu amaç için öncelikle gazete, dergi, makale gibi basılı kaynaklar ile tezler gibi basılı olmayan kaynaklar taranarak 1923 – 2000 yılları arasında tiyatro eleştirisinin genel özellikleri, dönemlerin toplumsal ve siyasi ortamları içinde incelenmiştir. Çalışmanın izleyen bölümlerinde ise 2000 sonrası tiyatro eleştirisi, gelişen internet ortamıyla, okuyucuyla, tiyatro uygulamacılarıyla ve Batı'yla olan ilişkisi içinde değerlendirilmiş, bu bölüm tamamen kişisel görüşmelerden oluşturulmuştur. "Ekler" bölümünde sunulan kişisel görüşmeler, 2000 sonrası Türk Tiyatrosu'nun önde gelen isimlerinden Ayşegül Yüksel, Barış Erdenk, Dikmen Gürün, Fakiye Özsoysal, Genco Erkal, Gürol Tonbul, Hakan Gerçek, Hasibe Kalkan, Hülya Nutku, Murat Demirbaş, Mustafa Demirkanlı, Özdemir Nutku, Seçkin Selvi, Seval Deniz Karahaliloğlu, Üstün Akmen, Yaşam Kaya ve Yeşim Özsoy ile yapılmıştır. Görüşmeleri gerçekleştirmek, ortalama bir buçuk yıl sürmüş ve tüm görüşmelerde ortak sorular sorulmuştur. Günümüzde durağan bir alan gibi görünen tiyatro eleştirisinin canlanmasına katkı sağlamak, çalışmanın en temel amaçlarındandır. Cumhuriyet Dönemi Türk tiyatro eleştirisinin başlangıcı, eleştiri türünün kendini kabul ettirme çabaları içinde geçmiştir. 1950'lerde kendine has özellikleri olduğu kabul edilen, bağımsız bir tür olarak algılanmaya başlanan tiyatro eleştirisi, 1960'larda tiyatro ortamındaki hareketlilik ile paralel olarak doruk noktasını yaşamıştır. 1970'lerin ikinci yarısında tiyatro eleştirisi ortamında hareketlilik azalmış, 12 Eylül askeri darbesiyle sansür ve otosansür sorunlarıyla karşılaşmış, okuyucuya ulaşması zorlaşmıştır. Bu tarihten sonra tiyatro eleştirisi bir bocalama dönemi geçirmiş, eski hareketliliğini ve yaygınlığını yakalayamamıştır. Günümüzde ise tiyatro eleştirisi yazılarının, öznel ve yaratıcı özelliklere sahip olabileceği tartışılmaya başlanmıştır, internet ortamı ise eleştirileri yayınlayacak yeni platformlar doğurmuştur. Tiyatro eleştirisi, günümüzde, yeni bir hareketlilik yaşamaktadır.
Sabahattin Kudret Aksal Tiyatrosu
Bu çalışmanın konusu Sabahattin Kudret Aksal Tiyatrosu'dur. Sabahattin Kudret Aksal, 1920-1993 yılları arasında yaşamış bir sanatçıdır. Ürünlerini şiir, öykü, deneme ve tiyatro alanlarında vermiştir. Üniversitede felsefe bölümünde okumuştur. Tüm yapıtlarında felsefe öğreniminin izleri görülmektedir. Sanatçı, güzellik ve estetik arayışlarına yönelmiştir. Sözcük seçimlerinde her zaman titiz davranmıştır. Özellikle dil konusu üzerinde durmuştur. Farklı türlerdeki yapıtlarının bütününde duru bir dil kullanmıştır. Sanatçının şair kimliği, tiyatro oyunlarına da yansımıştır. Şiir dilini sahneye taşımıştır. Sabahattin Kudret Aksal'a göre tiyatronun dili şiir dilidir. Tiyatronun yaşamsallaşabilmesinin tek yolunun metin okuma alışkanlığının yaygınlaşması olduğunu savunan yazar, kendi yapıtlarını da okuma tiyatrosuna benzetir. Sanatçı aynı zamanda bir kuramcı titizliğinde çalışarak, tiyatronun temel problemlerini değerlendirmiştir. Oyunlarında politik tartışmalardan uzak duran yazar genellikle evlilik, aile içi ilişkiler, kadın ve erkeğin arasındaki uyumsuzluklar, bireyin varoluşu üzerine eğilmiştir. Oyunları dramaturjik olarak başarılıdır. Oyunlarının sık sık sahnelenmesi bu özelliğinin sonucudur. Yazarın yapıtları hem içerikleri hem de kullandığı dil nedeniyle günümüzde de canlılığını korumaktadır. Türkçe Anahtar Kelimeler: 1- Tiyatro 2- Sahne Sanatları 3- Sabahattin Kudret Aksal 4- ġiir Dili 5- Sabahattin Kudret Aksal'ın Oyunları
Dramatik dil ve Türk tiyatrosu model oyunlarında yansıması
İnsan dilde yaşar, dille yaşar. İnsanın toplumsal ve bireysel genetik kodlarından uygarlık oluşumlarına dek her şeye nüfuz eden dil, bireyin olduğu kadar toplumların da bilincini, bilinçaltını, duygu ve düşünce sistematiğini, yaşamı görme, okuma ve yorumlama yaklaşımını biçimlendirip, karakterize eder. Dilin insan ile ilişkisindeki bu içiçelik, birbirine olan böylesi bir koşullanmışlık, dilin insanı biçimlendirdiği gibi, insanın da dili çok çeşitli dilsel pratiklere ayrıştırmasına yol açmıştır. Dil çeşitleri de diyebileceğimiz bu pratikler temelde iki biçime ayrışır. Bunlardan biri konuşma dili, diğer yazı dilidir. Diğer tüm dilsel etkinlikler bu iki dilin türevleri konumundadır. Bu dillerin sanata, dilin insan üzerindeki etkinliğiyle doğru orantılıdır. Görsel sanatlar dışındaki her sanat alanı dilden katkılanıp, dille yaşarlar. Dilin dram sanatındaki varlığı ise tartışılmazdır. Dram sanatı dili bir araç olarak kullanırken, ona atfettiği işlev, neredeyse varlık nedenine denk ağırlıktadır. Bu, özellikle 20. yüzyıla kadar süregelen ?ki 2500 yıllık bir süreçtir kastedilen- bir zaman dilimini kapsar. Dram sanatı dili yaşamı yansılamanın bir aracı olarak kullanır. Buna dramatik dil diyoruz. Dramatik dil, tarihi süreç içerisinde iki temel dil çeşidine sahiptir. Biri 18.yüzyıla kadar tiyatronun başat anlatım araçlarından biri olan koşuklu dramatik dil, diğeri ise modern tiyatroyla birlikte yaygınlık alanını genişleten ve gerçeklik duygusunun aktarımı olarak da kabul edebileceğimiz düzyazılı dramatik dildir. Dramatik dil, temelde konuşma dili ve yazın dilinin kodlarıyla donanan, çağın algısına göre ilke ve özelliklerini biçimlendiren özel bir dil tasarımıdır. İnsanın hikayeleştirilmeye değer yaşamsal kırılma anının dilsel mimesisidir. Günümüzde çok çeşitli işlev ve ilkelerle oyunlarda varlık bulan bu özel dil, temelde tiyatral olmayı zorunlu kılar. Bu dilin olmazsa olmazlarından bir diğeri de, ölçülü, düzenlenmiş; yaşam gerçeğindeki tekrarlardan, ayrıntılardan ve diğer çapaklardan arındırılmış, anlamı açık etmekle birlikte estetik bir haz da uyandıran tasarımla donanmış olmasıdır. Dramatik dilin Türk Tiyatrosunda kullanımı ise, yaklaşık 200 yıllık bir geçmişi olan metinli tiyatromuzun belleğinde yer almaktadır. Bu bellekteki dramatik dil, batıdaki kullanımlarından niteliksel olarak hiç de düşük değildir. Hatta bu bebek yaşına karşın, oyunlardaki dil kullanımlarının nitelik ve kalibreleri, metinli Türk Tiyatrosunun boyundan büyük hamleler gerçekleştirdiğinin göstergesidir.
William Shakespeare'in "Bir yaz gecesi rüyası" adlı bale eserinin koreografi, sahne düzeni ve müzik açısından incelenmesi
ÖZET Felix Mendelssohn'un bestesini yaptığı ''Bir Yaz Gecesi Rüyası'' William Shakespeare'in ünlü komedyalarından biridir. A?k ve evlilik odaklı romantik bir komedi olan eserde, ölümlüler ile doğaüstü varlıkların iç içe geçmesiyle fantastik bir ortam yaratılmı?tır. Tiyatro oyunu olarak yazılan eserin baleye uyarlanması çok uzun zaman almı?tır. 16yy. sonlarında kaleme alınan Bir Yaz Gecesi Rüyası, 1826 yılında Mendelssohn tarafından bestelenmi?, 19.yy. sonlarındaysa baleye uyarlanmı?tır. Tiyatro oyununda ayrıntılı sahnelerle sergilenen eserin baleye uyarlanmasında bazı karakterler ve bazı mekanlar çıkartılmı?, ayrıntıya girilmeden daha genel hatlarıyla sahnelenmi?tir. Bir çok farklı koreograf tarafından eserin çok çe?itli versiyonları yapılmı?tır. Danslar genelde klasik bale adımları ile ve point shoes ile sergilenmi?tir. Romantik a?k pas de deux'larının yapıldığı koreografide, dansçısının teknik kuvvetini gösteren pas de deux ile hemen ardından gelen varyasyon ve coda yapılmamı?tır. Ancak koreograflar ''Puck'' karakteri için teknik güç ve sağlamlık isteyen bir takım dönü? ve zıplama hareketleri ile dansçıyı zorlamı?tır. Eserin kendisinin romantik komedi olu?u, bale uyarlamasında müziğin ve dansın lirizmiyle birle?ince romantik yanını ön plana çıkarmı?tır. Bir Yaz Gecesi Rüyası, yazıldığı günden bu güne kadar tiyatro eseri olarak repertuarlarda önemli yer tutmu?, 19.yy. sonlarından itibaren de bale repertuarlarında yerini almı?tır.
Modern ve modern sonrası tiyatroda karakterin evrimi
Bütün bir insanlık düzeninin simgesi olarak karakter geçmişten günümüze kadar geçen süreçte pek çok evrim yaşamıştır. Karakterin dramatik yapı içindeki işlevini ve dramatik yapının diğer araçları ile olan ilişkisini belirleyen, her dönemde değişen benliğe ilişkin algıdır. Aristoteles'ten Shakespeare'e, Strindberg'e Samuel Beckett'e ve Heiner Müller'e doğru yapılan tarihsel bir sıralamada, karakterin olaylardan zihinsel durumlara doğru evrildiği sonucu ortaya çıkmaktadır.Tragedyada iyiden kötüye doğru giden bir kurgu içinde yazgısı ile yönlendirilen oyun kişileri sadece aksiyona hizmet ederken, Hegel'in teorileri ile değerlendirildiğinde dramatik yapının merkezi haline gelir. Bu aynı zamanda oyun kişilerinin sosyolojik konumlarının da değiştiğinin göstergesi olur. Öznelciliğin ağırlık kazandığı on dokuzuncu yüzyılda sahnede soylu kişiler yerine sıradan insanlar vardır. Gerçekçi yazarların bireysel dünya görüşlerini yansıtan oyun kişileri, toplumsal çevrenin ve bu çevredeki nedensel ilişkilerin çözümlenmesine de olanak sağlar. Gerçekçiler, oyun kişilerini, iç dünyaları ile birlikte davranışlarını koşullandıran toplumsal yapı içinde tarihselliği vurgulayarak gösterirler. Klasik kuralları ve dram anlayışının kökünden sarsan Epik tiyatro ise her biri kendi içinde tamamlanmış episodlar halinde olayları tarihsel gelişim içinde verirken karakterin üstünlüğüne son verip, düşüncenin egemenliğinde diğer tüm etmenleri de kullanarak toplumsal ilişkiler içinde bireyi göstermektedir.Karakter, Absürd tiyatroyla başlayan süreçte bilincinden kurtulmak amacıyla kendine yönelmiştir. Bu durumda zihinsel durumları göstermekten öteye gidemez. Bu dönüşüm karakterin metin derinliğindeki gücünü kaybetmesine neden olur. Bundan sonra yazılan oyunlarda karakter, zihnin dışındaki fiziksel alandan ve genellikle bütün bir insanlık düzeninin simgesi olmaktan uzaklaşmıştır. Artık zihnin içindeki psişik ve tinsel dünyayla ilgilidir.
Türk tiyatrosunda oyun yazarlığının gelişimine yönelik girişimler üzerine bir inceleme
Bu araştırmada, ulusal tiyatromuz ve oyun yazarlığımızın tarihi bir perspektiften değerlendirilmiştir. İlk bölümde oyun yazarlığımızın sosyal, kültürel ve ekonomik sorunları bir bütün olarak ele alınmış ve araştırılmıştır. İkinci Bölümde ise sorunların çözümüne yönelik yapılan çalışma ve girişimler değerlendirilmiştir.Bilindiği gibi günümüz Türk Tiyatrosu iki kaynaktan beslenmektedir, Batı Tiyatrosu ve Geleneksel Türk Tiyatrosu. Osmanlı imparatorluğundan günümüze, Türk Tiyatrosu'nun özgünleşmesi yolunda, gelenekselden çağdaşa uzanan bize özgü yöntemler bulunması gerektiği ortadadır. Bu araştırmada tiyatro uzmanlarının yeni fikirler ve çabaları araştırılıp değerlendirilmiştir.Araştırmada, Osmanlı toplum yapısının olumsuz etkileri, kurumsal çalışmaların yetersizliği, telif hakkı sorunu, eleştiri ve eleştirmenlik olgusu, sinema ve televizyon'un olumsuz yansımaları ve sansür gibi temel sorunlar irdelenmiş, Bugüne kadar bu sorunların çözümüne yönelik girişimler değerlendirilmiştir.
12 Mart Süreci'nde İstanbul Şehir Tiyatrosu
ÖZET12 Mart 1971 Muhtırası Türkiye'nin siyasal, toplumsal ve ekonomik yönde gelişiminde bir dönüm noktası niteliğindedir. 27 Mayıs İhtilalinden sonra kabul edilen 1961 Anayasası ile oluşan özgürlük ortamı; her alanda serbest düşünme ve tartışma olanağı sağlar. Toplum ideolojik açıdan yapılanma süreci yaşar. Sosyalist, Milliyetçi ve muhafazakar kesim arasındaki ayrımlar belirginleşir. Muhtıraya doğru yaklaşan süreçte genel anlamda bir toplumsal gerginlik yaşanmaktadır. Fraksiyon farklılıkları, dünya görüşleri arasındaki uzlaşmazlık silahlı çatışmalara dönüşmüş, öğrenci ve işçi olayları patlak vermiştir. Enflasyonist politikaların getirdiği hayat pahalılığı gibi etkenler de eklenince toplum bunalıma sürüklenmiştir.Yetmişli yıllarda, yaşanan tüm değişimlerin izleri tiyatroya yansımıştır. Toplumsal yapının, siyasi ortamın, sosyal hayatın içindeki değişimin yoğunluk kazandığı bu dönem tiyatro metinlerine dolayısıyla da genel anlamda tiyatroya yansır. Oyun yazarları, 12 Mart dönemi öncesi ve sonrasında yaşanan çalkantılardan, dönemin hem ülkede hem de dünyadaki gelişimden etkilenen, toplum ve bireyin değişim dönüşümünü oyunlarına taşımış, irdelemişlerdir. Bu dönem, Türk Tiyatrosu'na uygulanan sansürün yoğun olduğu yıllardır. Siyasal ve ideolojik olarak ayrılan taraflar tiyatronun yönelişini de belirlemişlerdir. İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu 12 Mart döneminde kurum içi çalkantılar yaşamakta, tiyatro çevresi tarafından eleştiri oklarına isabet olmaktadır. Kuruluşundan bugüne gerileme, ilerleme, duraksama dönemlerinden geçmiş olan Şehir Tiyatrosu seçtiği oyun repertuarıyla, yönetim değişiklikleriyle, iç karışıklarıyla 12 Mart döneminde varlığını sürdürmüştür. Dönemin tiyatro yaşantısındaki canlılık, Şehir Tiyatrosu'nun içerik ve biçim yönünden arayışlarına etken olmuştur.
Sahne tasarımında efekt boyutu açısından ?Rock Set?
Rock müzik, önce müzikallerle daha sonra da ortaya çıkan rock akımları, gelişen teknolojiler, farklı sanatsal eğilim ve disiplinlerin bir araya gelmesiyle sahnede görsellik kazandı. Grup ve sanatçılar, hem seyirciyi etkilemek, hem sanatsal ve maddi kaygılarla, sahnede görselliği kullanmaya başladılar. Zamanla bu alanın sektörleşmesiyle sahne tasarımı kendi içinde uzmanlık alanını yaratmıştır.Bu çalışmanın amacı, konserlerde hangi teknoloji ve tekniklerin kullanılarak, hangi sanatsal eğilimlerin ortaya çıktığını derli toplu olarak görmek ve yeni arayışlar için bir çıkış noktası oluşturmasını sağlamak; yeni çıkış noktaları için temel olacak bir kuramsal çalışma hazırlamaktır.Giriş bölümünde, rock setinin ortaya çıkmasını oluşturan nedenlere, rock setin tarihsel sürecine ve bu süreçte ortaya çıkan rock akımlarına, çalışmanın içeriğine ve çalışmada ön plana çıkan anahtar kavramlara genel hatlarıyla değinilmiştir. Birinci bölümde, tarihsel süreci içinde, bazen birbiriyle iç içelik gösteren rock akımları, rock seti ele alış yönleriyle ve yöntemleriyle sınıflandırılmış ve akımlarım tarihsel gelişimlerinin yanında, diğer akımlara olan etkilerine değinilmiş ve akım içinde iz bırakmış grupların sahne performanslarından kapsamlı örnekler verilmiştir. İkinci bölümde, başlangıcından günümüze rock sette kullanılan teknoloji ve tekniklere değinilmiştir. Üçüncü bölümde ise öncelikle rock set tasarımlarıyla ve rock gruplarının görsel konseptleri üzerine olan çalışmalarıyla öne çıkan tasarımcıların özgeçmişlerine, sanatsal eğilimlerine ve yaptıkları tasarımların örneklerine yer verilmiştir.Son olarak sonuç bölümü; diğer bölümlerde verilen bilgilerin ışığında sahne tasarımında rock setin ve müzikte görselliğin önemi, görselliğin müzikle ilişkisi, sahne tasarımının müzikteki görsellikle nasıl bir etkileşim içerisinde olduğu ve bu bağlamlarda çalışmaların nasıl ve hangi yöntemlerle geliştirilebileceği hakkındaki görüşlerimi içermektedir.
Dramatik metinde motif kullanımı
ÖZETDramatik Metinde Motif Kullanımı, dolayısıyla Dramatik Motif'in işlevi, estetik değeri ve ortaya çıktığı koşullarla ilgili bir tanımlama ve inceleme çalışmasını gerçekleştirmek bizi öncelikle Motif'in ne olduğu sorusunu yanıtlamaya götürür. Bu soruyu cevapladığımızda Dramatik Motif'i, anlama, tanımlama ve dramatik yapı içindeki işlevi ile ele alma olanağımız doğar.Motiflerin yalnız dramatik tasarımda değil hemen hemen diğer sanat türlerinin tümünde birden karşımıza çıkması önemli bir konumu işaret etmektedir. Çünkü bu durum, sanatların kendilerine has onca yapısal ve estetik unsuru arasından sıyrılarak, ortak bir işlemci gibi görev gören motiflerin kendine has yapısını vurgular. Böylelikle motifin sınırları sosyolojik olandan, psikolojik olana, yerel olandan, evrensel olana dek genişler ve sonuçta sanat yapıtının kendinde temellenen bir özgünlük içinde, tamamen bağımsızca form bulur.Motifler ortaya çıktıkları sanat dallarında, o sanatın türsel niteliklerine göre var olurken hem estetik hem de işlevsel görevler edinirler. Bu sebeple motiflere ilişkin oluşturulacak genel bir tanım, dramatik motife ulaşmanın ilk durağı olarak görülebilir. Dramatik Motif tıpkı Tema, Yan Tema, Mesaj, Önerme vb. gibi dramatik yapının estetik ve işlevsel bir unsuru olarak ele alınabilir. Dramaturgi çalışmalarının zorunlu bir parçasına dönüşebilir. Dramatik Motif'in detaylı bir incelemesi, eserin daha iyi ve yoğun biçimde kavranmasına yol açabilir. Bununla birlikte dramatik metinlerde açığa çıkan motiflerin çözümlenmesi meselesinin çoğu kez ihmal edildiğini, belli bir sistematiğe bağlanmadığını belirtmekte fayda vardır. Bu sorunu, belli oyun örneklerini dramatik motifler açısından ele alarak aşmak gerekebilir. Yerli ve yabancı yazarlar aracılığıyla Dramatik Motifler'in farklı kullanım biçimlerinin çeşitliliğini sergilemek estetik ve işlevsel açıdan çözümlenmesini de kolaylaştıracaktır.Bir yazarın başat arzusunun; belli konulardaki fikirlerin, her tür aracı kullanarak, etkili bir şekilde iletmesi olduğu düşünülürse Dramatik Motif, bu amaca hizmet edebilecek incelikli, özgün ve gücünü insanlığın ortak kültür mirasıyla geçmişinden alan araçlardan birisidir diyebiliriz.
Gölge oyunu estetiğinde figür ve Türk gölge oyunu: Karagöz
Gölge tiyatrosu iki boyutlu figür, tasvir ya da siluetlerin beyaz bir perde arkasından oynatılmasıyla gerçekleşen bir kukla tiyatrosudur. Diğer kukla biçimlerinden farklı olarak gölge kuklasının kendisi yerine onun perdede yaratmış olduğu etki izlenilmektedir. Bu bağlamda gölge tiyatrosunda baş aktör figür ya da Türkiye'de adlandırıldığı üzere tasvir olmaktadır.Gölge kuklalarının pek çok farklı kültüre adapte olmuş, zengin bir geçmişi bulunmaktadır. Asya'da başlamış olduğu sanılan bu sanat, Ortadoğu, Anadolu, Kuzey Afrika ve Avrupa'ya da ulaşmıştır. Her bir coğrafyada gölge oyunu o coğrafyaya özgü özelliklerle zenginleşmiş ve figürlerin biçimlendirilmesinde yerel özellik ve kültür baskın tutularak kuklalar stilize yapılmıştır. Geleneksel malzeme olan deri ile gölge oyununun yerleştiği tüm coğrafyalarda, figürler karmaşık işlemlerden geçerek, ince bir işçilik sonucu perdedeki görünümlerini elde etmişlerdir.Bu çalışma gölge tiyatrosu geleneğini, bu sanatın en önemli öğesi olan figür temelinde ele almakta; gölge oyununun Asya kökleri üzerinde durularak Avrupa'ya uzanan yolculuğunu görsel araçlarının yapım teknikleri yönünden bir incelemesi olup Türk gölge oyunu Karagöz'ün tasvirlerinin biçimsel özelliklerini teknik ve tasarım yönünden değerlendirmektedir.
Cumhuriyet Dönemi oyunlarında dramatik çatışma kurgusu olarak ilericilik- gericilik karşıtlığı ve model oyunlarda yansıması
Toplumların gelişim yönünde değişim dinamiklerini yönelten kişi ilerici; değişim dinamiklerini olması gerekene doğru yönetmeyen kişi gerici olarak nitelendirilir. Geleneksel yaşam tarzını savunan gericilik, ilerlemenin karşıtı ve onun çatışması olarak doğar. İlerleme özü itibariyle çağdaş yaşamı, aklı, bilimi ve rasyonalist düşünceyi ifade eder. Osmanlı Dönemi'nde Batılılaşma kavramıyla birlikte anılmaya başlayan ilericilik fikri; Türkiye Cumhuriyeti'nde Atatürk devrimleriyle toplumun tüm kurumlarında bu sürecini tamamlar. Harf devriminden, kadın haklarına, dinsel mahkemelerin kapatılmasından, laikliğin kabulüne kadar pek çok alanda köklü bir değişim yaşanır. Bu değişime gerek bireysel çıkarlarını gerekse iktidarını savunmak adına ayak direyen gerici kesim kendi statik yapısını korumak için çabalar. Cumhuriyet tarihi boyunca bu yüzden birçok ayaklanma ve olay yaşanır.Topluma ayna olma görevini üstlenen tiyatro, doğası gereği, hep ilerlemeden ve dönüşümden yana olan bir sanattır. Cumhuriyet Dönemi'nde toplumsal alanda görülen her değişim tiyatronun eğitici işlevinden yararlanılarak halka aktarılmak istenirken, geçmişin yanlış uygulamaları sahnede eleştirilir. Oyun yazarları; ulusalcılık, modern yaşam tarzı, dinsel inanışların sömürülmesi temaları ekseninde ele aldıkları ilericilik fikrinin toplumsal alanda yeşerebilmesi için çalışırlarken, gericilik fikrine eleştiri oklarını yöneltirler.Bu karşıt ikili dramatik edebiyatın ilk döneminden bu yana kullanılan ve eskimeyen çatışma motiflerinin arasında önde gelenlerindendir. Cumhuriyet olgusunun ilericilik ve devrimcilik ilkelerinin halka mal edilmesinde tiyatrodan yararlanma fikri başta Halk Evlerinin temsillerinde görülür. Özellikle Cumhuriyetin ilk dönemlerinde kullanılan bu çatışma malzemesi yeniyi övme olarak kullanılmıştır. İlericilik-gericilik her dönemde toplumsal yaşamın geliştirilmesi için kullanılır. Dramatik edebiyat bu karşıtlığı kullanmaya devam edecektir.
Geçmişten günümüze Türk tiyatrosu'nda nüktenin evrimi
Komiğin üretilmesinde bel kemiği olarak nükte, geçmişten günümüze kadar geçen süreçte pek çok evrim yaşamıştır. Nüktenin Türk Tiyatrosu içindeki işlevini ve tiyatral alan ile olan ilişkisini belirleyen, sosyo-kültürel değişimler olmuştur. Yapılan bu araştırmada veriler Döküman İnceleme Yöntemi ile toplanmıştır. Döküman İnceleme yöntemi ile kuramsal çerçevenin oluşturulmasında; Türkçe ve yabancı dillerde yayımlanmış olan genel başvuru kaynakları ve kitapların yanı sıra, tezler, röportajlar, internet dökümanları ile oyun ve film görüntülerinden yararlanılmıştır. Aynı zamanda bu görüntüler deşifre edilerek içerikleri de incelenmiştir. Nitel veri çözümleme tekniklerinin kullanıldığı araştırmanın sonucunda, Geleneksel Türk Tiyatrosu içinde Meddah'tan Karagöz'e, Ortaoyunu'na, Tanzimat Dönemi'nde "Şair Evlenmesi"ne, Meşrutiyet Dönemi'nde "Pazartesi Perşembe'ye", Cumhuriyet Dönemi'nde "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı"na, Günümüz Tiyatrosu'nda "Çok Tuhaf Soruşturma"ya ve Stand Up'ta "CM101MMXI Fundamentals"a, son olarak da "İnternet Dolaşımında" capslere doğru yapılan tarihsel bir sıralamada, nüktenin içerikten biçime doğru evrildiği sonucu ortaya çıkmaktadır. Komedya, Türk Tiyatrosu'nda, gerek geleneksel dönemde gerekse Batı etkisinde olduğu dönemde çok sevilen bir tür olarak yerini almıştır. Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerindeki töre komedyalarında serpilip gelişen nükte günümüzde artık farklılaşmıştır. Buna karşın kaybolmaya yüz tutan bu türler ve türlerin aort damarı olan nüktenin kimi özellikleri, daha sonra biçimlenen komedya çalışmalarında kendini göstermektedir. Nükte, Batı Örneğinde Gelişen Türk Tiyatrosu sürecinde sosyo-kültürel değişimler nedeniyle içerik olarak daha basit olan espriye yönelmiştir. Bu durumda biçimsel özellikler açısından değişimler göstermekten ileri gitmemiştir. Bu dönüşüm nüktenin oyun metinlerindeki nitelikli gücünü kaybetmesine neden olmuştur. Bundan sonra yazılan oyunlarda nükte, güldürürken düşündürmeyi amaçlayan yapısından ve zekâ pırıltısı isteyen örtülü biçiminden uzaklaşmıştır. Artık teknolojik dünyanın bir zorunluluğu olan internetin ve sosyal paylaşım sitelerindeki fast-food esprilerin sahası konumundadır. Türkçe Anahtar Kelimeler: 1- Tiyatro 2- Sahne Sanatları 3- Nükte 4- Türk Tiyatrosu 5- Mizah
Çocuk tiyatrosunda güldürü elde etme yöntemleri
Mizah ve yol açtığı gülme edimi üzerine konuya daha çok ahlaki olarak bakan Platon'dan günümüze kadar pek çok düşünür çeşitli görüşler ileri sürmüştür. Düşünürler genel olarak gülmeyi, üstünlük, uyuşmazlık ve rahatlama kuramları ile açıklamışlardır. Gülmenin mekanizmasını açıklamaya çalışan bu kuramların hiç birinde, diğerini çürütme çabası görülmez; yalnızca biri diğerinin önüne geçer. Bunun nedeni her bir kuramın gülme görüngüsü içindeki rolü ile açıklanabilir. Çağdaş düşünürlere göre gülmeyi harekete geçiren temel mekanizma "uyumsuzluk" tur. Üstünlük duygusu, uyumsuz şey karşısında gülmeyi hareketlendiren bir sebep ise, rahatlama duygusu, gülme olayının ruh ve bedende yol açtığı değişiklikleri işaret eden bir sonuç olarak görünmektedir. Olumlu mizah tarzına sahip olan insanların fizyolojik, psikolojik, sosyolojik ve akademik açılardan büyük kazanımlara sahip oldukları düşünülmektedir. Çocuklar üzerinde bu yönde yapılan çalışmaların sonuç bölümlerinde, sağlıklı ruh ve beden sahibi olmada, aile ve sosyal bağların güçlendirilmesinde, akademik başarı sağlamada, olay ve durumlar karşısında yapıcı eleştirel bakış açısı geliştirmede, yaratıcı düşünmede, dil gelişimi ve zihinsel fonksiyonları artırmada, mizahın ve gülme eyleminin önemi vurgulanmıştır. İnsan çeşitli şekillerde uyumsuz olarak algıladığı şeylere gülmektedir. Tiyatro da güldürü elde etmeye yarayan görsel ve işitsel uyumsuz görüntülerden yararlanır. Çocukların duygusal ve bedensel gelişimleri bir yetişkininkinden farklıdır. Bu yüzden çocuk tiyatrosu yazın ve uygulamalarında çocukların mizah kavrayışlarının göz önünde bulundurulması gereklidir. Çocuk, söz dağarında bulunmayan kavramlarla üretilmiş olan uyumsuzlukları anlayamaz ve gülemez. Yine biçim, hareket ve ses yoluyla yaratılacak uyumsuzlukların çocuğu incitmeyecek, gülme yerine korku ve endişe yaratmayacak şekillerde ayarlanması gerekir. Çocuk tiyatrosu çeşitli sözlü mizah araçlarının yanında hareket ve biçim açısından uyumsuzluklardan yararlanır. Genellikle oyunun mesajını barındıran şarkılar, oyun sırasında kullanılan ses efektleri, dekor, kostüm ve aksesuarlar güldürü elde etmede kullanılmaktadır. Çocuklar özellikle görsel olarak tasarlanmış mizahı algılamaya daha açıktırlar. Bu yüzden, sözlü mizah tasarımları da mümkün olduğunca görsel olarak desteklenmelidir. Türk Tiyatrosu çocuk oyunlarına baktığımızda çeşitli dil oyunları, mecaz ve benzetmeler, karşıtlıklar, deyimler, atasözleri, tekerlemeler, uyaklı sözler, yalanlar, ironiler, şakalar ve bilmeceler yoluyla sözlü güldürü elde edildiği görülmektedir. Hareket yoluyla elde edilen güldürü yöntemlerinin başında sakarlıklar, şaklabanlıklar el kol şakaları, şiddete yönelik hareketler ve söz ya da durumla uyumsuzluk içeren hareketler gelmektedir. Kabaca oyun metninin yönlendirmeleriyle canlandırılan güldürü amaçlı hareketlerde yönetmen ve oyuncunun katkıları çok önemlidir. Oyun metninde yer almayan ama oyun örgüsü ve akışı ile ters düşmeyecek farklı hareket biçimleri güldürü elde etmek için denenmelidir.
1990 sonrası Türk oyun yazarlığında eğilimler
?1990 Sonrası Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler? başlıklı bu süreç çalışmanın ilk bölümünde; toplumsal dinamikler ortaya konmuştur. Global eksende Türkiye'ye bakarak; gerek bu dönemde de yazmayı sürdüren eski oyun yazarlarının, gerekse yeni yetişen oyun yazarlarının etkilenmesi olası temalar gözden geçirilmiştir.İkinci bölümde; Türk Tiyatrosu'ndaki gelişmeler ortaya konmuş, ödenekli ve yarı ödenekli tiyatrolar, özel tiyatrolar ve bu tiyatroların repertuarlarında ne ölçüde yerli oyunlara yer verdikleri gözetilerek, Türk oyun yazarlarının bu ortamdaki varlıkları saptanmaya çalışılmıştır.Çalışmanın üçüncü ve son bölümü ise oyun yazarlarının toplumsal yapıyla nasıl bir ilişkiye girdiği ve hangi temalara eğilim gösterdiğini bulgulamak üzerine oluşturulmuştur.12 Eylül, politika, insan, kadın, göç ve tüketim toplumu, medya, sistem ve bilim, hayatın saçmalığı, tiyatro ve sanat, biyografi ya da söylence kaynaklı olarak temaları belirlenen oyunlar; metinleri esas alınarak toplumsal gelişmelerle ilişkileri içinde irdelenmiştir.
Türk tiyatrosunun oluşumunda oyun önsözlerinin çözümlenmesi ve sonuçları (1859-1923)
Bu tez, 1859-1923 yılları arasında, Türk tiyatrosunun gelişiminde belirleyici olan yazarların, tiyatro sanatına ilişkin görüşlerini, tiyatromuzda oluşan kuramsal bilgileri, oyun önsözleri çerçevesinde, sistematik bir biçimde düzenleyip incelemeyi amaçlamaktadır.Tanzimat ve Meşrutiyet dönemi oyun yazarlarımızın çoğunun, öykündükleri Fransız romantiklerinin yapıtlarına yazdıkları önsözlerin benzerlerini, tiyatro görüşlerini, oyunlarının başına ?mukaddime, ifade-i merâm? gibi başlıklar altında yazdıklarını görüyoruz. Gerçekte, bir ?manifesto / bildirge? niteliği taşıyan bu önsözlerin, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde, oyunların dışında, romanların, şiir kitaplarının başında da yer aldığını bilmekteyiz.Bugüne değin tiyatromuzda, tiyatro bilgisine / kuramına ilişkin bilgilerin, tarihsel bir süreçte, ayrıntılı bir biçimde incelenmediğini gördük. Amacımız, 1859-1923 yılları arasında yazılan oyunların önsözlerinden yararlanarak tiyatro kuramına yönelik bilgimizin gelişimine katkıda bulunmaktır.Bu tez ile bugüne değin, Osmanlıca'dan yeni Türk alfabemize çevrilmemiş, tiyatro biliminin ölçütleriyle yorumlanmamış oyun önsözleri incelenmiş, Türk tiyatro tarihine ilişkin kuramsal bilgilerin açığa çıkarılması ve Türk tiyatrosunun kuramsal bilgi birikimine yönelik çalışmalara bir temel oluşturulması amaçlanmaktadır.
"Ekin" gösterileri örneğinde halk danslarının gösteri danslarına dönüştürülmesinde sahne etmenlerinden yararlanma biçimleri
Toplumların önemli kültürel değerlerinden birisi olan geleneksel danslar o topluma ait insanların kolektif yaratılarıdır. Planlanmadan ve topluma ait bir tema üzerinden yola çıkıp, sanat olgusundan uzak sıradan bir eylem olarak meydana gelirler. Farklı etkenlerin etkisiyle de değişerek gittikçe kompleks bir yapıya dönüşürler.Geleneksel danslar doğdukları kültürel yapının değişmesi hatta zamanla terk edilmesiyle yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kaldıklarından dolayı varlıklarının devamı için yeni yaşam alanlarına ihtiyaç duyulmaktadır. Geleneksel dansların sahneye aktarılarak gösteri danslarına dönüşmesi de bu aşamada önem kazanır. Çağın seyircisinin seyir gereksinimlerine göre gerçekleştirilen bu aktarım sırasında kültürel mirası yok etmemek ya da yozlaştırmamak için pek çok teknik bilgi yanında, kullanılacak dansların kültürel değerlerinin kavranabilmesi ve sahneleme aşamasında doğru yöntemlerin seçilmiş olması önemlidir.Bu aktarım sırasında yapılacak çalışmalarda sanatsal ifadenin güçlendirilmesini sağlayacak ve çağın seyir gereksinimlerini karşılayacak sahneleme ve sahne tasarım etmenleri kullanılmalıdır. Bu etmenlerin geleneksel dansların kültürel kimliklerine zarar vermeden yapılabilmesi için de alanında uzman kişiler tarafından yapılması gerekmektedir.Bu çalışmanın amacı da bu bilgiler doğrultusunda sahnenin pek çok tasarım ögesine sahip olduğu ve özünde daima sanatı barındırmış geleneksel dansların da bu ögeler ile bir bütün olarak, doğru bilgiye ve estetik beğeniye sahip kişiler tarafından sahneye aktarılması gerektiğini vurgulamak ve ?Ekin? gösterileri ışığında aktarım çalışmalarını değerlendirmektir.
Bir anlatım aracı olarak erotik ve tiyatro estetiğinde kullanımı
Bu çalışma, evrim sürecinde cinselliğin estetize edilmesiyle ortaya çıkan erotizmin, tiyatro sanatıyla olan ilişkisini irdelemeyi amaçlamaktadır. Çağlar boyunca güçlü bir anlatım aracı olarak ele alınan erotizmin, tiyatro sanatındaki kullanım amaçları ve yöntemlerinin tespit edildiği bu tezde, tiyatro sanatındaki erotizmin genel tarihçesi, uygulandığı dönemlerin cinsellik algısı ışığında netleştirilmeye çalışılmıştır.Bu hedef doğrultusunda, cinselliğin üreme işlevinden erotiğe evrim süreci içinde geçirdiği fizyolojik ve düşünsel dönüşümler saptanmış, erotik olanın kültür ve sanat olguları içinde bir anlatım aracı olarak kullanılmasının temellerine değinilmiştir. Bu temeller doğrultusunda, erotik anlatım aracının tiyatro dilindeki kullanım alanları tespit edilmiş, Antik Yunan tiyatrosundan günümüze kullanım şekilleri ve kullanım amaçları netleştirilmek istenmiştir. Buna ek olarak, Türk Tiyatrosundaki erotik anlatım biçiminin tarihsel gelişiminin de incelendiği bu çalışmada, dönemlerin cinsellik algısını etkileyen gelişmeler ışığında, erotik anlatım aracı kullanımının cinsellik algısıyla ilişkisi ortaya konulmaktadır.Tiyatro sanatındaki erotik anlatım biçimlerinin, oyun metinleri ve aktarımlar dışında, mümkün olduğunca sahne üstü uygulamalarıyla da örneklendiği bu çalışmada, erotik anlatım aracının gelişim ve değişimlerin tiyatro sanatı üzerindeki etkileri de ortaya konulmak istenmiştir.Kısaca bu çalışma, tiyatro sanatında uygulanan erotik anlatım biçiminin, çağın cinsellik algısıyla olan ilişkisi üzerinden, tiyatro ve erotizm bağının etkin kullanımının sağlayacağı yararların tespit edilmeye çalışıldığı, böylelikle bu anlatım aracının tiyatro sanatında daha nitelikli kullanılmasına yardımcı olmanın hedeflendiği bir yaklaşımı içermektedir.
Feminist tiyatro metninin nitelikleri ve model oyunlarda yansıması
Feminizm altmışlı yıllardan itibaren bütün dünyada kadınların hak aramamücadelesini arttıran bir akım olarak ortaya çıkmıştır. Sadece sosyal ve toplumsalboyutta değil aynı zamanda sanatsal düzlemde de ifadesini bulan feminizm, tiyatrosahnesinde de var olma mücadelesi göstermiştir. Bulunduğu coğrafi bölge vekonjüktürel duruma bağlı olarak farklılıklar göstermesine rağmen feminist tiyatro;metin, yazar, sahneleme, dil, amaç ve benzeri tiyatral noktalarda benzerliklerleüretilmiştir. Bu ortak sahneleme mantığı, özellikle altmışlı yıllarda temelleri atılan vegünümüzde daha ileri boyutlarda ele alınan bir akımın oluşmasına da ön ayak olmuştur.Bu çalışmada ülkelerindeki feminist tiyatro metni konusunda ürünler vermişCaryl Churchill'ın Zirvedeki Kızlar, Dario Fo ? Franca Rame'nin Yalnız Kadın veSevilay Saral'ın Beş Kadın ve Kadın Masalları adlı oyunları incelenmektedir. Ele alınanoyunlar feminist metin tanımını kendi içlerinde değişik şekillerde barındırmaktadırlar.İçinde bulundukları toplumsal sürecin de ele alındığı oyunlardan yola çıkılarak bahsigeçen ülkelerdeki kadınların durumu da gözden geçirilmektedir. Feminizmin farklımecralarda, farklı başlık ve sloganlar dahilinde hareket etmesine rağmen ortak tiyatralduruşları, kadınların her anlamda kendilerine ait bir tiyatroya sahip olmaları için iyibir başlangıç teşkil etmiştir. Her üç yazarın eserlerinin Türkiye topraklarında sesgetiren ve üzerine düşünülen yapıtlar olması, farklılıklar ve benzerlikleri saptamaaçısından karşılıklı bir analiz ihtiyacını doğurmaktadır. Sahne, feminizm tarafındanpatriarkal düzenin araçlarını deşifre etmek, kadınları ortak sorunlar etrafında biraraya getirmek ve çözümler üretmek amacıyla kullanılan bir buluşma noktası halinegetirilmiştir. İncelenen metinlerde, bu yöntem ve araçların nasıl kullanıldıkları dairaçıklamalar getirilmektedir.
İzmir Devlet Opera ve Balesi'nin opera uygulamalarında mekan sorunu ve çözümleme modelleri (1994/95-2004/05)
İzmir'de opera ve operet gibi gösteriler, Elhamra Sineması'nın 1926'da inşaatının tamamlanmasıyla başlamıştır. Ancak bina sinema binası olarak yapıldığı için sahne ve sahne arkası olanakları kısıtlıdır. 1978'de binanın Kültür ve Turizm Bakanlığı'na kiralanmasından sonra yapının mimari üslubuna dokunmadan yapılan tadilatla 1983'te kurulan İzmir Devlet Opera ve Balesi'ne devredilmiştir. Bu tarihten itibaren de uygulama aşamasında mekan sorunlarıyla karşılaşılmasına rağmen İzmir'e ve İzmirlilere hizmet vermektedir.Opera teatral bir oyunun müzikle birleşiminden doğan bir sahne sanatı olması nedeniyle diğer sahne sanatlarından , özellikle tiyatroda varolan oyunculuk, dekor , kostüm, ışık, efekt, resim ve mimarlık yanında müzik temelleri üzerinde, şiir, şarkı, dans gibi birçok sanat dalının bir arada icra edildiği ve seyircide belli bir estetik duygu ve düşünceyi uyandıran bir sanattır.İzmir Devlet Opera ve balesinin 1982-1983 sezonundan başlayarak günümüze kadar gelen opera uygulamalarındaki mekan sorunları, önceleri tek perdelik oyunlar seçilerek giderilmeye çalışılmıştır. Özellikle 1984 yılından sonra sahnelenen çok perdeli ve sık perde değişimli operalarla birlikte altyapı sorunları kendisini daha çok hissettirmiştir. Başlangıçta bir sinema binası olarak yapılan Elhamra Sineması, tadilat yapılmış olmasına rağmen gerek sahnesi ve gerekse sahne arkası olanakları bakımından operaları uygulama aşamasında sahne tasarımlarını ve dolayısıyla da sahnedeki sanatçının performansını da zorlamaktadır.İzmir Devlet Opera ve Balesi'nde 1982-1983 / 1992-1993 sezonları arasındaki on yıllık perioddaki opera uygulamaları ve mekan sorunları Sayın Doç Dr. Selda Kulluk'un hazırladığı yüksek lisans tezinde incelenmiş ve sorunlar tartışılmıştır. Bu çalışmada ise Dünya'da ve Türkiye'de Opera'nın Tarihi incelendikten sonra özellikle Ankara, İstanbul ve İzmir Devlet Opera ve Balesi'nin opera ve bale binalarının sahne ve sahne arkası mekanları, teknik olanakları incelenmiştir. İzmir Devlet Opera ve Balesi'nin halen uygulama sahnesi olan Elhamra Sineması binasının tarihçesi, sahne ve sahne arkası olanakları incelenmiş, 1994/95 ? 2004/05 sezonları arasındaki on yıllık perioddaki uygulama sorunları ve sahne tasarımcıları tarafından geliştirilen çözümlerle bu sorunların nasıl aşıldığı gösterilmeye çalışılmıştır. Sözkonusu dönemde sahneye koyulan operaların genelde çok perdeli operalar olması nedeniyle, aynı bir önceki on yılda olduğu gibi; sahnede genel podyuma yerverip bu podyum üzerindeki mobilya ve dekor parçaları değiştirilmiştir; hareketli podyum elemanları kullanılmıştır; kulis ve sofitadan sahneye boyalı panolar getirilmiştir ya da mevcut podyum üzerinde duran ama hareketli ve çift yüzleri boyalı panolar, sahnelere göre döndürülerek kullanılmıştır.1994/95 - 2004/05 arasındaki on yıllık dönemdeki opera uygulamalarında sahne tasarımcıları getirdikleri çözümlerle sahnenin yetersizliğini enaza indirerek seyirciye hissettirmeden operayı sahneleyerek başarılı tasarım örnekleri sergilemişlerdir. Bir taraftan bu dönemdeki sahne uygulamalarının analizini yaparak sistematize ederken diğer taraftan yine bu dönemde sahnelenen operalar belgelenerek sahne sanatları bilimindeki önemi vurgulanmaya çalışılmıştır.
Fındıkkıran Balesinin müzik, sahne tasarımı ve koreografi açısından incelenmesi
İnsanoğlunun toplu yaşam düzenine geçmesinden bu yana kendini ifade etmek için müziğe ve dansa gereksinim duyduğu biliniyor. İnsanlığın geçirdiği her evrim, sonucunda kendi gibi müziği ve dansı da gelişme göstermiştir.Dans, antik çağlarda tragedya'larla başlayan gelişmesini, Rönesans döneminde de sürdürmüş; basit halk danslarının sanat yoluyla inceltilmesiyle sonuçta soyluların daha çok ilgi duydukları bir sosyalleşme aracı olmuştur. Dans kültürünün gelişmesine katkı sağlayan faktörlerin, dansın saraylara girmesiyle başladığı söylenebilir. Nitekim Saray danslarının gelişerek günümüz bale sanatının temelini oluşturduğu bilinmektedir. 17. y.y. sonu ve 18. y.y. başlarında, kadın dansçıların sahneye adım atmasıyla bale sanatı daha da önem kazanarak Avrupa'da ve Rusya'da yayılmıştır. 18. y.y. sonu ve 19 y.y. başlarında sanata verilen önem birçok değerli besteci, koreograf ve dansçıların yetişmesine yol açmıştır. Opera ve balenin Rusya'da gösterdiği büyük gelişme, o dönem eserlerinin günümüzde de zevkle, ilgilenilmesini getirmiştir.Klasik balelerin en güzel eserlerinden biri olan Fındıkkıran Balesi, Çaykovski'nin görkemli müziği ve Petipa - İvanov ikilisin müzikle büyük bir uyum içinde olan koreografileri; baleyi yeni yılı anlatan bir Yılbaşı Klasiği yapmıştır. Fındıkkıran'ın ilk sahnelendiğinde, olumlu eleştirilerin yanı sıra olumsuz eleştirilerde aldığı biliniyor. Hatta bu acımasız eleştiriler ağır basmış ve Fındıkkıran Balesi kimi çevrelerce beğenilmemiştir. Beğenilmemesinin nedenleri arasında; eserde dansçıların yerine çocuklara rol verilmesi; böylece profesyonel dansçıların kendilerini yeterince gösteremedikleri sanıları; birinci sahnenin gerçekçi ortamı ile ikinci sahnedeki büyülü atmosferin arasındaki geçişin gereğince sağlanamamış olması yanında ilk onbir gösteride Iolanthe Operası ile Fındıkkıran Balesi'nin birlikte sunulmuş olması sayılabilir.Bütün bu olumsuzluklara rağmen Fındıkkıran Balesi; Avrupa'ya yayılan Rus İmparatorluk Tiyatrosu'nun sanatçıları sayesinde yeniden yorumlanarak sahnelenmeyi sürdürmüştür. George Balanchine, 1954 yılında Fındıkkıran Balesi'nin dekor ve kostümlerinde yaptığı değişikliklerle esere yeni bir yorum kazandırmıştır. Ayrıca bu koreografi, Amerika'da yayın yapan televizyonlar sayesinde geniş bir seyirci potansiyeline ulaşmıştır. Fındıkkıran Balesi günümüzde de herkesin izlemekten hoşlandığı, her yıl sahnelenen ve Noel ruhunu çok hoş yansıtan bir dünya klasiği olarak seyirci toplamaya devam etmektedir.
Dans tiyatrosunun oluşumunda dans antropolojisinden yararlanma yolları ve anadolu danslarından model önerileri
Türkiye Cumhuriyetinin çağdaşlaşma hareketlerinde, devrimlerin eksik bıraktığı sosyo-kültürel kalkınmanın, eğitim ve sanatla tamamlanabileceği, cumhuriyetin aydınlanmacıları tarafından ön görülmüştür. Ancak çağdaşlaşma kavramı batılılaşma olarak algılanmış, dönemin koşulları içerisinde halk sanatlarının, yüksek sanatı oluşturma yolundaki gizli gücü gözden kaçırılmıştır.Dans sanatı söz konusu olduğunda ise, model olarak köklerini Avrupa şövalye kültüründen alan ?bale? seçilmiş, ancak kaynağını bu topraklardan almayan bu estetik kategorinin Türk halkı tarafından benimsenip benimsenemediği sürekli tartışma konusu olmuştur.Diğer taraftan Anadolu insanının kültürel kimliğini ve bedensel devinim kodlarını barındıran yerel danslar, uluslaşma hareketinin bir aracı olarak görülmüş, devlet eliyle tüm yurtta tanınır hale getirilmiş ve ?milli bir repertuar? oluşturulmuştur.Geleneksel dans adımlarını bale sanatı içinde değerlendirme fikri gündeme geldiğinde bu girişim çeşitli sebeplerle kesintiye uğramıştır. Bu düşünce sürekli değişen bürokrat kesimle ?devlet balesi? yöneticileri arasında bir ?görev? olarak algılanmış, dans sanatının gerçek üreticileri olan koreograf ve dansçı kesiminden bu yönde bir istek gelmemiştir.Kanımızca Türk toplumu ile dans sanatı arasındaki ilişkiyi çözümlemek için meseleye antropolojik açıdan bakılmalıdır. Ancak bu yolla Anadolu danslarının yapısal özellikleri ve taşıdığı sibernetik güç anlaşılabilir ve daha sonra çağdaş dans formlarıyla bir bireşime gidilebilir.Bu çalışmada, Türk Halk Dansları için yeni bir gösterim modeli araştırılmasına girilmiştir. Yöntem olarak, Anadolu danslarına ?Dans Antropolojisi? açısından yaklaşılmış, elde edilen bulgular bize Türk danslarının anlatım özelliklerinin çağdaş dans formları arasından ?Dans Tiyatrosu? ile bireşebileceği fikrini vermiştir. Bu yolla örnekler üretilmiş ve gösterim düzeyinde seyirciden gelen geri bildirimler değerlendirilmiştir.
Arketipsel eleştiri bağlamında tiyatro metinlerinde gölge arketipinin incelenmesi
Arketipsel Eleştiri, İsviçre'li psikanalist Carl Gustave Jung'un kolektif bilinçdışı ve arketip kuramını temel alan bir edebi analiz yöntemidir. Yöntem, yirminci yüzyılın başlarından itibaren kullanılmaya başlanmıştır. Jung, kolektif bilinçdışını tüm insanlığın ortak deneyim deposu olarak tanımlamaktadır. Arketipler ise içgüdüsel bilinçdışı özlerdir. Arketipler kendilerini sonsuz sayıda arketipsel imgeyle gösterebilmektedir. Hikayenin arketipi olan mitler, arketiplerin evidir. Kolektif bilinçdışının belli başlı arketipleri Gölge, anima-animus ve benliktir. Bunlar aynı zamanda, kişinin ruhsal olarak bir bütünlüğe ulaşması anlamına gelen bireyleşme sürecinin parçasıdır. Bireyleşme sürecinin ilk aşaması olan gölgeyle yüzleşme, kişinin gerçek benliğine ulaşmak için çıktığı yolculukta, bilinçdışının karanlık köşelerine attığı gölge özelliklerinin farkına varmasını temsil etmektedir. Kişi, ancak gölgesiyle yüzleştiğinde, karanlık özellikleri üzerinde hakimiyet kurabilmektedir. Tiyatro metinleri bu zamana kadar edebi metinler kadar arketipsel eleştirinin konusu olmamıştır. Kolektif bilinçdışının başlıca arketiplerinden gölge, tiyatro metinlerindeki karakterlerin motivasyonlarını daha katmanlı bir şekilde anlamak için oldukça işlevseldir. Çünkü gölge arketipi çoğu kez antagonist olarak oyunlarda ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla metnin merkezindeki çatışmanın bir parçasıdır. Böylece gölge, farklı oyunlarda farklı şekillerde imgeleşerek, karakteri bireyleşme sürecine davet etmektedir. Bu tez, seçilmiş oyunlarda protagonistin gölgesi olan bir kişi, durum, olay ya da ruhsal bir etkiyi ortaya koyarak, protagonistin bireyleşme sürecini tamamlayıp tamamlamadığını araştırmaktadır. Arketipsel eleştiri metinleri arketipsel boyutta yeniden analizini yapmaya yardımcı olmaktadır. Bu analiz, dramaturjik olarak metne farklı yorum imkanları vermekte, oyuncular ve sahneye koyucular için karakterleri ve durumu daha katmanlı bir şekilde anlama fırsatı yaratmaktadır.
Minyatür tekniğinin günümüz sahne tasarımında kullanımı
Tiyatro sanatını minyatür sanatı ile buluşturan ortak yan, her ikisinin de bir metinden yola çıkarak biçim kazanmasıdır. Tiyatroda sahne mekânı kurgusu oyun metnini açıklarken, minyatür mekânı, resmedildiği kitabın ele aldığı konu ve olayları açıklamak üzere kurgulanıp tasarlanırlar. Minyatürde "yazı" ne ise tiyatroda oyuncunun dilinden dökülen oyun metni, yani "söz" odur. Sahneleme sırasında seyircinin bakış açısı ile gösterimin yeniden değerlendirildiği yaratıcı sürece etki edecek biçimler yaratmak sahne tasarımı sanatçısının ödevidir. Oyunun anlamını açıklayan önemli bir unsur olarak mekân tasarımı, seyirci merkezli bir bakış açısına hizmet etmek zorundadır. Seyirci, sahnede yalnızca oyunun geçtiği yeri, dönem, sosyo-ekonomik, kültürel yapı vs. bakımından açıklayan ya da oyuncuların gösterim sırasında ihtiyaç duyacağı dekor ve aksesuar parçaları ile mi görecektir, yoksa sahne mekânının kendisine sunduğu biçimleri değerlendirerek yaratıcı sürecin içinde mi olacaktır? Minyatür sanatının izleyeni merkeze alarak ona "kutsal bakış" açısı bahşeden çok yönlü perspektif anlayışı, tiyatro izleyicisi söz konusu olduğunda nasıl karşılık bulacaktır? Bu sorular temelinden hareket eden çalışmamızda sahne mekânında yer alan unsurların minyatür tekniğinin kişi, yapı ve eşyaları önden, arkadan, tepeden, yandan gösteren üslup özellikleri ve farklı zamanları işaret eden farklı mekânları bir arada gösterme özelliğinden yararlanarak seyirciye çok yönlü bir perspektif sunulabilmesi için yollar aranmıştır.
Verdi'nin Otello operası'nda Desdemona'nın "Salce" aryasının dramatik ve müzikal yapısının incelenmesi ve 1 örnek uygulama
Bu çalışmada 19. yüzyılın ünlü İtalyan bestecisi Giuseppe Verdi'nin son yaratış dönemi operalarından Otello Operası, başrol kadın karakter Desdemona'nın öncülüğünde diğer karakterler de ele alınarak dramaturjik açıdan incelenmiştir. Tez başlığı altındaki bölümler dışında son bölümde ise resitale ait uygulama raporuna yer verilmiştir. Birinci bölümde, bestecinin çocukluk döneminden itibaren müzikle olan bağlantısından yola çıkılarak yaşamı ve opera literatürüne kazandırdığı çok önemli yapıtların rehberliği eşliğinde sanat anlayışı, kariyerinin gelişiminin de göstergeleri olan yaratış dönemleri ve dünya opera tarihine sağladığı katkılar incelenmiştir. İkinci bölümde Shakespeare'in Otello yapıtına değinilerek Otello Operası gerek karakter çözümlemeleri gerekse de biçim, öz, tema, karşıtlık ve çatışma kriterleri açısından incelenmiştir. Operanın olay dizisi, seslendirilen aryalar ve ansambl bölümleri de belirtilerek ele alınmıştır. Üçüncü bölümde, Desdemona karakterinin psikolojik ve sosyolojik açıdan çözümlemesi yapılırken, seslendirilecek olan "Salce" aryasının dramatik, yapısal ve müzikal yönden incelemesine de bu bölümde değinilmiştir. Uygulama Raporunun yer aldığı dördüncü bölümde ise, örnek uygulamanın yapılacağı Salce aryasının da içinde yer aldığı Bitirme Resitali'nde seslendirilecek olan yapıtların biçimsel, müzikal ve dramatik açıdan ele alınmış olduğu incelemelere yer verilmiştir.
21. yüzyıl kukla tiyatrosunda imge-ileti ilişkisi bağlamında kukla ve oynatıcı dinamiği
Kukla tiyatrosu ile ilgili genel yargı onun çocuklar için yapılan eğlendirici geleneksel bir form olduğu yönündedir. 21. yüzyılda, bu genel yargıyı karşılayan oyunlar sahnelenmeye devam etse de yeniliklere, deneylere ve disiplinlerarası çalışmalara açık bir kukla tiyatrosu giderek yaygınlaşmaktadır. Görsel dilin ve hareket dilini yoğun olarak kullanıldığı 21. yüzyıl kukla tiyatrosu, mesaj iletiminde imgelerden faydalanmaktadır. Çağdaş oyunlar uluslararası festivallerde farklı kültürlerden seyircilerce anlaşılma ihtiyaçları sebebiyle görsel anlatıma daha fazla yer vermektedirler. Görsel anlatım her yaştan izleyicinin sahnede gördüğünü anlaması ve anlamlandırması için etkili bir anlatım biçimi olarak kukla kumpanyaları için işlevsel bir öneme sahiptir. "21. Yüzyıl Kukla Tiyatrosunda İmge-İleti İlişkisi Bağlamında Kukla Ve Oynatıcı Dinamiği" başlıklı doktora bitirme çalışması, çağdaş kukla tiyatrosunu meydana getiren unsurları ortaya koymayı, tasarım çerçevesinde oyunun seyirciye ulaştırmak istediği mesajı imge oluşturarak nasıl somutlaştırdığını ve kukla ile oynatıcısı arasındaki etkileşimin buna katkısını değerlendirmeyi amaçlamaktadır. Bu bağlamda, temel tasarım unsurlarından çizgi, renk, biçim ve malzemenin anlama olan etkisini bilmek algı ve anlamlandırma süreçleri içinde kullanım olasılıklarını değerlendirmek açısından önemlidir. Kumpanyalar, kukla oyunu yoluyla uluslararası bir iletişim kurabilmek için kültürel farklılıkların ötesindeki insana özgü olan ortak duygu ve olgulara yönelmektedir. Bunu yaparken kullandıkları tasarım elemanlarının çağrışım alanlarının da herkes tarafından okunabilecek genişlikte olmasına özen gösterilmektedir. Bunun için mim, hareket tiyatrosu, mask tiyatrosu ve animasyon disiplinlerinin imge ile ileti için kullandıkları soyutlama ve indirgeme teknikleri faydalı olmaktadır. Bugün çağdaş bir gösteriden söz etmek için konvansiyonel kukla tiyatrosunun kuralları dışına çıkan, her yaşa hitap eden, işbirliğine ve deneylere açık sahne pratikleri gerekmektedir.
Geçmişten günümüze tiyatroda erdem kavramı ve model oyunlar
Erdem kavramına geçmişten günümüze uzanan zaman dilimi içinde baktığımızda; doğu ve batı kültüründe değişmez ilkeleri olduğu görülmüştür. Fakat her çağın kendini oluşturan sosyolojik, ekonomik, bilimsel ve kültürel öğeleriyle bir tanımlamaya ulaşmaya çalıştığı dikkatten kaçırılmamıştır. Çalışmada tanımlamada bulunabilmek için, bilimi doğuran düşünceden yani felsefeden ve onun tarihini oluşturan yapıtlardan yararlanılmıştır. Felsefi bir disiplin olan etiğin ilgi alanına giren erdem kavramı; ahlakı ve onu oluşturan öğeleri açımlama gereksinimini doğurmuştur. Çalışmada saptanan ilk ayrım; etik ve ahlakın aynı kavramlar olmadığıdır. Görülür ki, günümüze değin uzanan zaman diliminde; ahlak etiğin yerine konulmaya çalışılmıştır. "İyi/Kötü", "Doğru/ Yanlış" yargıları üzerinden hareket ederek erdem tanımının belirleyiciliğine ulaşmak isteyen iki unsur; birey ve devlettir. Bireyin yaşamındaki nihai amacı mutluluğa ulaşmaktır. Ve toplumu oluşturan bireylerin uyumlu birlikteliği için yazılı ya da sözlü kimi kurallara, yasalara ihtiyaç duyulur. Erdem kavramının bir kırılma yaşayarak problem gibi algılanma noktası buradadır. Fakat hiçbir bulanıklığa yer bırakmazsın görülür ki; bireyin bilgiyle şekillenen iyi kötü algısında hiçbir otoritenin -tanrı/devlet/gelenek- baskısı altına girmeyen bir özgürlükte olması, her koşulda adaleti sağlaması, metanın belirleyiciliğine kapılmaması, diğerine karşı duyacağı sorumluluk bilinciyle ölçülülüğünü sağlayabilmiş, cesaretli, iyiye yönelen bir eylem gerçekleştirmesi erdemdir. Ve erdem çürümeye bir başkaldırıştır. Tiyatro, olay dizisini geliştirmek için çatışmayı kullanır. En az iki farklı değer taşıyıcısının/ bireyin ya da bireyin kendisinde taşıdığı en az iki değerin savaşımı olan çatışma; dramatik yapının kurucu unsurudur. Tiyatro sanatı, içinde eğiticilik ilkesini barındırmasıyla her yapıtın erdemle ilişkilendirilebileceği yanılgısını doğurmuştur. Çalışmadaki model oyunlar göstermiştir ki; tiyatronun her iyiye yönelişi erdem kavramını ortaya çıkartmamaktadır. Fakat tiyatro tarihinde kimi yapıtların kendini zamansız kılabildiği gözlenmiştir. Tiyatroda bunu sağlamak için herhangi bir türün ya da akımın kullandığı biçimsel özellikler belirleyici olmamıştır. Bu metinlerin tek ortak noktası, erdem kavramına ulaşmış olmasıdır. Tiyatro metnini zamansız kılabilmiş oyun yazarının hedefi izleyicisini eğitmek değildir. Kendi tamamlanmışlığı ile ulaştığı erdem kavramının sürekliliğini birlikte sağlayabilmek için izleyicisine sanat aracılığıyla yaptığı bir çağrıdır.
Gösteri sanatları ve sinema-televizyonda ışıklama: Teknoloji ve tasarım etkileşimi
Işıklama olgusu, gösteri sanatlarının başlangıcından bugüne çok çeşitli gelişim evrelerinden geçmiştir ve ışıklama teknikleri adına, yaşanan gelişmeler hep ileriye dönük olmuştur. Bu bağlamda, insanlık tarihiyle paralel olarak ilerleyen teknik ve teknolojik gelişmeler, gösteri sanatları ışıklama tekniklerini ve tasarım anlayışını da etkilemiştir. Bu nedenle ışıklamanın tarihi, aynı zamanda teknik ve teknolojik gelişmelerin tarihi olarak da görülebilir.Işıklama kavramının oluşmasını sağlayan ve konunun temel bazı ilkelerinin ana kaynağı olan ışık ve onun fiziksel sonucu olan renklerin temel özellikleri, fiziksel yapıları ve bazı karakteristik farklılıklarını bilmek, ışıklamaya hakim olmanın birincil kuralıdır. Işığın ve renklerin nasıl oluştuklarını, neler yapabileceklerini bilmeden ışıklama konusunu anlamak yada bu konuda herhangi bir çalışmayı doğru bir şekilde yapabilmek mümkün değildir. Ayrıca ışıklamanın her alanında kullanılan güncel ekipmanlar hakkında ayrıntılı bir bilgi birikimine sahip olmak da son derece önemlidir. Çünkü günümüzde bu konuda, kullanım alanlarına göre çeşitlilik gösteren çok geniş bir ekipman listesi vardır. Bununla birlikte, bütün bu ışıklama olanaklarının nasıl kullanılacağını ve kavramsal olarak ışıklama tasarımının nasıl ve de ne gibi yöntemlerle yapılabileceğini ana hatlarıyla belirleyen, çeşitli tecrübelere dayandırılarak oluşturulmuş bazı kurallar hakkında da bilgi sahibi olmak, yine bir zorunluluktur.Sonuç olarak bütün bu bilgilere sahip olmak, ışıklamaya hakim olmakla eş anlamdadır. Ayrıca yine bu bilgilerle yetinmeden, güncel teknolojik gelişmeleri takip etme zorunluluğu ve ışıklama eğitimini ve anlayışını çağdaş bir bakış açısıyla geliştirilme gerekliliği de bu sürecin doğal sonucudur. Bu bilgiler ışığında, çeşitli ekipmanların farklı alanlarda kullanılması da anlatım olanaklarının çeşitliliğine katkıda bulunacaktır.
Bauhaus'un sahne tasarımına etkileri
Bauhaus yaşamını 1919-1933 yılları arasında sürdürmüş ünlü Alman sanat okuludur. Modern sanat ve mimarlığın oluşumunda katkıda bulunmuş en önemli eğitim kurumu olan Bauhaus'un kuruluş aşaması, 1919'da Walter Gropius'un Weimar kentinde bulunan iki sanat okulunun yöneticiliğine davet edilmesiyle başlar. Tasarım ve uygulamalı sanatlar alanında öğretim veren bu iki okulu birleştirip ?Bauhaus? adıyla yeniden örgütleyen Gropius, böylelikle modern çağın sanat ve mimarlık açısından en devrimci girişimlerinden birini başlatmıştır. Bauhaus sayesinde o güne kadar alışılagelmiş tüm sanat kavramları değişime uğramış, sanat ve mimarlık eğitimi ilkeleri yeniden gözden geçirilmiş, etkileri günümüze kadar uzanan bir düşünce ortaya çıkmıştır. Sanat ve zanaatı birbirinden ayırmayan Gropius, Nisan 1919'da Bauhaus'un kurulması için yazdığı manifestoda şöyle söylemiştir; ?`Meslek olarak sanat' yoktur. Sanatkar ile işçi arasında hiçbir fark yoktur. Sanatçı, işçinin takviye edilmişidir.? Bauhaus sanat, mimarlık ve endüstri arasında kopuk olan bağlantıyı yeniden kurmaya çabalamıştır. Endüstri çağıyla birlikte üretim biçimi, üretilen ürünler ve toplum yapısı devasa değişimler geçirmiş, sanat ise tüm bu değişimlere koşut bir yönelim gösterememiştir. Sanatsal üretim Rönesans'tan bu yana aynı çizgiyi izlemiş, endüstrinin getirdiği yeni olanak ve isteklerle ilgilenmemiştir. Endüstriyel ürünlerin çoğu tasarlanmak , yani sanatsal bir çalışmayla biçimlendirilmek zorunda oldukları halde, bu iş çoğunlukla ikinci planda kalmıştır. Endüstri ürününün de sanatsal bir görsellikte olmasını savunan Bauhaus bu düşünceyle kurduğu atölyelerde, bugün bile işlevselliğinden ve estetiğinden bir şey kaybetmemiş ve günlük yaşantımızın bir parçası haline gelmiş sanat eseri niteliğinde ürünler ortaya koymuştur. Bauhaus modern sanat ve mimarlığın gelişim çizgisindeki en önemli dönemeçlerden biridir. Her şeyden önce bir eğitim kurumu olan Bauhaus'da öğretim sistemi iki temel grup disiplini kapsamıştır. ?Werklehre? denilen ve beceri öğreniminin yanı sıra ?Formlehre? adı verilen daha çok kuramsal çalışmalar yapan ve biçim yaratma sorununa eğilen iki sistem geliştirilmiştir. Birinci grupta öğrenciler her türden el işçiliği ve beceriyi ustaların yönetiminde doğrudan pratik içinde öğrenirlerdi. Bu grupta yer alan atölyelerin yöneticileri modern sanatın en önemli adları arasında yer alır. Bu sanatçılar okul kapanıp dünyanın çeşitli ülkelerine dağıldıktan sonra da etkinliklerini sürdürmüşler; hatta, bazıları ancak bundan sonra ün kazanmıştır. İş eğitiminin verimli olabilmesi için öğrencilerin yaratıcı güçlerin sürekliliği gerekliydi. Atölye çalışmalarında öğrencilerden hazır biçimleri taklit etmeleri değil, modern yaşamın yeni biçimlerini oluşturmaları bekleniyordu. Bu yüzden Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy gibi yaratıcı sanatçılar atölyelerin başına getirilmişti. Gropius, kuruluş yıllarında marangozluk atölyesini yönetmiş, Klee vitray ve dokumacılık, Moholy-Nagy metal atölyesini, Schlemmer ve Schreyer gibi isimler de tiyatro atölyesini yönetmişlerdir. Dış ülkelerden de Le Corbusier, Malevich, Lissitzky gibi tanınmış sanatçılar konuk oluyor, profesör ya da konferansçı olarak çağırılıyorlardı. Kuruma ilk katılan öğretmen Itten olmuş, bunu sırasıyla o dönem Almanya'sının en başarılı sanatçıları ve yabancı sanatçılar izlemiştir. 1921'de ressam ve yazar Paul Klee, sahne tasarımcısı Oscar Schlemmer, 1922'de ressam Wassily Kandinsky, 1923'te grafik ve fotoğraf sanatçısı Laszlo Moholy-Nagy katılmıştır. 1925'te Weimar kenti Bauhaus'a karşı bir tutum içine girince, okulu taşımak zorunda kalmışlar, bu sebeple bugün eski Doğu Almanya sınırları içinde kalan küçük Dessau kentinden gelen öneri kabul edilerek, 1926 yılında bu kente taşınmışlardır. Gropius tarafından planlanan yeni yapılarında öğretime başlayan Bauhaus, bu yapıların da okulun eğitim programı kadar ilerici nitelikte olması amaçlamıştır. Derslik, işlik ve öğrenci yurdu bloklarını içeren yeni yerleşme alanı, çağdaş mimari tutumun örneği niteliğindedir. Gropius'un 1928'de istifa etmesi üzerine müdürlüğe Hannes Meyer getirilir. 1930'da Meyer yerel yönetimin tutumu nedeniyle istifa edince, bu kez müdürlüğü Mies van der Rohe üstlenir. 1932'de siyasal baskılardan ötürü Berlin'e taşınmak zorunda kalan Bauhaus'a son darbeyi de Naziler vurmuştur. 1933'te iktidara geldiklerinde ilk yaptıkları işlerden biri okulu kapanmaya zorlamak olur. Bauhaus'un sahne tasarımına getirdiği yenilik kendi dönemi içinde oldukça radikal karşılanmıştır. Geleneksel olan her şeyi reddederek, tekniğin getirdiği tüm yeniliklerden yararlanmakla beraber estetik bütünlüğü de korumayı amaçlamışlardır. Mekanik sahne ve bedenin mekan içindeki hareketi gibi teknik ve estetik sorunlara eğilmiş ve sonuçta kendinden sonra gelen bir çok tasarımcı ve yönetmene öncülük etmiştir.
Antik tiyatroların opera ve bale gösterileri için kullanımında sahne tasarımı problemleri ve aspendos örneği
Antik tiyatroların gösteriler için kullanımı konusunda uluslararası platformda bazı kurallar saptanmış, kararlar alınmıştır. Aspendos tiyatrosunda, ondört yıldır düzenlenen opera ve bale gösterilerinde teknik ve sanatsal anlamda sorunlar yaşanmaktadır. Bu durum gösterilerin devamlılığı ve gelişmesinde sanatçıları, teknik ekip çalışanlarını ve sahne tasarımcılarını olumsuz olarak etkilemektedir. Aspendos tiyatrosu hakkında arkeolojik ve mimari veriler içeren çalışmalar bulunmasına rağmen, bu tiyatronun sanatsal açıdan değerlendirilip, modern sahne tasarımı bakış açısına göre yeniden ele alınması ile ilgili bir çalışma bulunmamaktadır. Bu tez çalışması, Aspendos tiyatrosunun restorasyonu ile birlikte korunmasını da amaçlayan, sanatsal bakımdan değerlendirmesine ilişkin yeni çalışmaların yapılmasına esin kaynağı olması amacını taşımaktadır. Tez çalışması yapılırken Aspendos tiyatrosuna gidilmiş ve konu ile ilgili uzmanlar ile görüşülmüştür. Ayrıca yurtdışında ve yurtiçinde çeşitli üniversitelerde antik tiyatrolar, festival, arkeolojik çalışmalar ve modern sahne teknikleri ile ilgili teorik çalışmalar incelenmiştir. Yapılan inceleme ve araştırmalar sırasında Aspendos uluslararası opera ve bale festivalinde öncelikle organizasyon ve bütçe sorunu olduğu tespit edilmiştir. Aspendos tiyatrosunda sahnelenecek eserlerde kullanılmak üzere bir bütçe ayrılmadığı saptanmıştır. Bütçe kaynakları sağlanan gösterilerde ise tasarımcıların antik tiyatroların yapısal özelliklerinden yararlanamadıkları, antik tiyatronun koşullarını tarihi yapıların gerektirdiği biçimde kullanamadıkları saptanmıştır. Aspendos uluslararası opera ve bale festivalinde organizasyon yenilenme çalışması yapılmalıdır. Festival süresince tiyatro ve çevresi, uluslararası antik mekanları koruma kararları çerçevesinde yeniden düzenlenmelidir. Festivaldeki gösterilerde sahne tasarımcıları, tiyatronun kullanılarak değerinin yükseltilmesi prensibine göre tasarımlarını oluşturmalıdır. Bu amaçla sahne platformu yeniden düzenlenmeli, projeksiyon gösterimleri ve ışık tasarımı için truss sistem kurulmalı ve antik tiyatroyu modern teknolojinin sağladığı imkanlar ile koruyarak yeniden biçimlendirmelidir.
Sahne kostümünde tasarım ve Osmanlı sarayını konu alan tarihsel oyunlarda kostüm analizi
Tiyatro oyununun dramatik aksiyona katkıda bulunan görsel öğelerinin başında kostüm gelmektedir. Tiyatro kostümümün tarihsel gelişimi, sahne giysisinin tarih boyunca kazandığı işlevleri ve taşıdığı özellikleri de gösterir. Batı Tiyatrosu'nda Antik Yunan döneminden günümüze kadar sahne kostümü, çeşitli değişimler geçirerek gelişmiştir. Kuramsal her yenilik, sanatta olduğu gibi tiyatro kostümünde de bir değişiklikle sonuçlanır. Türk Tiyatrosu'nun Batı Tiyatrosu'ndaki bu sanatsal değişimleri ve tiyatro kostümü gelişimini yaşamadığı görülür. XIX. Yüzyılda batılılaşmayla birlikte Türk Tiyatrosu'nda göstermeci anlatımdan benzetmeci anlatıma geçilmiştir. Türkler Batı Tiyatrosu'nu yabancı azınlıklardan izleyip onların oyunlarında gördükleri dekor ve kostümleri taklit etmişlerdir. Yabancı tiyatro toplulukları, Türkiye'den ayrılırken dekor ve kostümlerini buradaki topluluklara bırakmışlardır. Darülbedayi'nin kuruluşuyla birlikte,Muhsin Ertuğrul'un tiyatro tekniğine verdiği önemle karşılaşılır. Ancak bu dönemde bilinçli bir kostüm tasarımı yoluna gidilmemiştir. Yabancı kitaplardaki oyun fotoğraflarında görülen kostümlerin aynısı uygulanmıştır. 1940'lı yıllarda Devlet Konservatuarının kuruluşuyla birlikte, Akademi'den mezun olanların yurt dışında tasarım eğitimi aldıkları görülür. 1957'de İstanbul'da Akademi' de Tiyatro Dekoru ve Kostümleri Bölümü, 1960 ve 1970'lerde Tiyatro Bölümleri'nin açılışıyla tasarımcılar yetişmeye başlamıştır. Türk Tiyatrosu'nda rejisörlük eğitimi almamış çeşitli yönetmenler, dekor ve kostüm sanatçısını ve kendini geliştirme yoluna gidememiştir. Eleştiri mekanizmasının yetersiz işleyişiyle, değişen ve gelişen yüzyılımızda çağın gerisinde kalan kostüm tasarımcıları da yeni söylemler gerçekleştirememiş, atılımlar yapamamıştır. Tezin konusu içindeki, Osmanlı sarayını konu alan tarihsel oyunların tasarımlarındaki kostüm uygulamalarında hep aslına uygunluk anlayışı görülür. Seyircinin beynine yönelip yeni anlamlar kazanmasını sağlayan kostüm tasarımları yapılamamıştır. Bunun için öncelikle, sağlam bir dramaturgik çözümlemeden sonra yeni bir bakış açısıyla oyun yorumlanmalıdır. Yani oyunun dramatik yapısının ne demek istediği, kostümlerde biçim, renk ve doku kullanılarak anlatılmalıdır. v
Sahne sanatlarında makyajın tipik uygulama modelleri
ÖZET Araştırmamın ilk bölümünde sahne makyajının karakter yaratımında ne derece önemli olduğu, amacı ve tarihçesi üzerinde durulmuştur. Çeşitli makyaj malzemeleri, bunların kullanım yerleri ve amaçlarının incelendiği ikinci bölümün ardından, makyajın yüze, doğru bir sıralama içinde uygulanışı ele alınmıştır. Yüz üzerinde (özellikle belirli tiplemelerin yaratılması sırasında) çeşitli değişiklikler yapılabilinir. Bu aşamada ise, kullanılan malzemelerin özellikleri ve uygulama teknikleri konusunda ön bir bilgiye sahip olmak gereklidir. İşte tüm bu konuyla ilgili ayrıntılı açıklamalar çalışmamın dördüncü bölümünde ana detaylarıyla incelenmiştir. Kimi zaman canlandırılacak olan karakter gereği oyuncu, kendi yüz uzuvlarının şekli üzerinde değişim veya düzeltme yapma gerekliliğini hissedebilir, örneğin; oyuncunun kendi dudakları kaim ancak canlandıracağı tiplemenin dudakları ince ve küçük olabilir. İşte bu ve buna benzer yüz uzuvları üzerinde yapılması mümkün değişikliklere ve düzeltmelere, araştırmamın beşinci bölümünde yer verdim. Verilen tüm temel bilgilerin ardından çeşitli yaş kategorileri ve belli başlı karakterlerin makyajları, uygulama aşamaları açısından tek tek ele alınarak, son bölümünde resimli örnekler şeklinde açıklanmıştır.
Metinden oyunculuğa biçem arayışları: ?Medea ya da Öteki?
Tragedya yazarları, mitos, efsane ve kahramanlık destanları gibi yaşadıkları dönemlerde ulaşabildikleri bu kaynakların içeriklerini oyunlarında karakter, konu, olay örgüsü yaratmak için kullanmışlardır. Bu kaynaklar arasından en çok rağbet görenin mitoloji olduğu söylenebilir. Bunun başlıca nedenlerinden biri olarak mitolojilerin içerikleri itibarıyla yaşamı anlama ve anlamlandırma sürecinin en başat ürünlerinden biri olduğu ve bu bağlamda tragedya yazarlarına sınırsız olanaklar sağladığı bilinmektedir. Özellikle insanın dünyadaki yerini kavrama çabasını evrensel boyutta ele alan mitolojiler aracılığıyla, tragedya yazarları, bu süreçleri oyunlaştırarak eyleme dökmüş ve sahneden daha büyük kitlelere ulaşmasına olanak vermişlerdir.Bu çalışma kapsamında Altın Post mitosu ele alınmıştır. Altın Post mitosunun içinde yer alan Medeia ve İason adlı kişilerin serüvenlerinin Euripides, Seneca, Dario Fo ve Yüksel Pazarkaya adlı yazarların kaleminde yeni anlamlar bulduğu ortaya çıkarılmıştır. Çalışma kapsamında gerçekleştirilen kuramsal inceleme ve araştırmalarda, oyun metinlerinin, yazıldıkları dönemde olduğu kadar, günümüzde de geçerliğini koruyan, kadının ?ötekileştirilmesi? durumu ve ötekileştirilen kadının yaşadığı süreç temel alınmıştır. Bu sürecin ortak paydası olarak Medeia karakteri kullanılmıştır. Ötekileştirme sürecinin başlayış biçimi; yani erkeğin baskısı; gelişmesi, yani kadının içinde bulunduğu durumu içselleştirmesi; hemen sonrasında da erkeğin istediği ve onu önceleyen düzenin kurulması; yani durumu normalleştirmeye dönük zor kullanması üzerinde durulmuştur. Buradan hareketle de, Medeia'nın, evlat, kadın, eş ve anne olarak, maruz kaldığı ötekileştirme sürecinde, ona yaşatılan fiziksel, cins ayrımcı ve psikolojik şiddete, kendini önceleyerek karşı durma biçimi önem kazanmıştır. Ötekileştirilme biçimine ve sürecine karşı, ?eylem? kararının alınmasında etkin rol oynayan öteleme biçimleri, oyun metinlerinin içinden seçilen ve karakterin kendi sözleriyle durumu açıkça sergileyen tiradlar vasıtasıyla, uygulama çalışmasında ortaya konmuştur. Dolayısıyla bu çalışmada tema olarak önem kazanan, Medeia'nın öldürme eylemi değil, onu bu eyleme taşıyan karar verme süreci ve sebepleri olarak öne çıkarılmıştır.Adı geçen yazarların, Medeia'yı çocuklarını öldürme eylemine taşıyan ?karar? sahneleri kolaj yöntemiyle birleştirilerek, ?Medeia ya da Öteki ?adı verilen bir temsil metni oluşturulmuştur. Temsil metninde kullanılan tiradlar, yazıldıkları dönemlerdeki oyunculuk yöntemleri ve biçem denemeleri ile çalışılıp sahnelenirken, 5. yüzyıldan günümüze geçirdikleri değişimler, sadece kuramsal olarak değil, uygulamada da derinlikli bir biçimde ele alınmıştır. Prova sürecinde, temsil metinlerinin yazıldıkları döneme ait oyunculuk üslupları olabildiğince korunmaya özen gösterilmiştir. Üslupların benzerlik gösterdiği durumlarda ise, özellikle Euripides ve Seneca ele alındığında, yazarların metinlerinde kullandıkları dilin, anlatım üslubunun ve tavrın oyunculuğa etkisi öne çıkarılmıştır. Yani, metinlerin barındırdığı baskın karakteristik özelliklerin oyunculuk biçeme etkisi, hatta biçemi yaratması, oyunculuk denemelerini doğrudan şekillendirmiş, örneğin, Antik Yunan dönemi oyunculuğu ile Roma dönemi oyunculuğu arasındaki farkları ortaya çıkarmıştır.Çalışmanın uygulama sürecinde ve temsiller sırasında gözlemlenen, oyunculukta, o dönemi yansılayan dil, ses, jest, mimik ve postur kullanımlarının, günümüz seyircisinin algısında benzer anlamları ürettiği ve dönem üsluplarının, metinle uyumlu kullanıldığı takdirde, günümüz seyircisi için güncelliğini koruduğudur.
Memet Baydur'un oyunlarındaki anlatıların işlevleri
1981'de ilk oyunu `'Limon'' 'u yazan Memet Baydur Türkiye'de ünlenen, geçen yıllar içinde de ürettikleriyle ünü daha da perçinlenen bir oyun yazarıdır. Baydur örgütlü devlet baskısının Türkiye'de son derece etkili olduğu bir dönemde oyun yazmaya başlamıştır. Bu dönem yozlaşmış, arabesk yaşamın hakim olduğu suskun ve bıkkın bir dönemdir.Baydur'un oyunlarındaki oyun kişileri sözkonusu dönemin tanıklarıdır. Bu kişiler 1980'ler ve 90'lar Türkiye'sindeki somut koşullardan kendilerini soyutlayarak ya da pamuk ipliğine bağlı bir ilişki içinde izleyici-okuyucu karşısına sözkonusu baskının birer anlatım aracı olarak çıkarlar ve bu döneme ilişkin ifadelerini anlatılarla desteklerler.Sözkonusu olaylar geçmişte, başka yerde yaşanmış, olup bitmiştir. Anlatma eylemi ise şimdi ve burada olmaktadır. Fakat her geçmiş hakkında konuşma bir anlatı oluşturmamaktadır. Bir anlatının oluşabilmesi için, anlatılan kişi veya kişiler belli bir zaman ve uzam içinde yer alabilmeli ve anlatı bunların her birinin değişimine ilişkin olmalıdır.Memet Baydur, oyunlarındaki oyun kişilerini, sözkonusu dönemin tanıkları yaparken pek çok `'anlatı'' ya başvurmuştur. Bu anlatılar olayların ayrıntılı bir biçimde aktarılmasını, olay kişilerinin geçmişlerinin aydınlatılmasını, pek çok teknik problemin ortadan kaldırılmasını mümkün kılmıştır. Aynı zamanda incelenen sözkonusu anlatılar metinden farklı okumalar-anlamlar üretilmesini, seyirci ve oyun kişilerinin uzak açı kazanmasını ya da özdeşleşmesini, estetik açıdan oyunun güzelleşmesini ve böylelikle olaylar örgüsünün bütünlüklü bir yapı içinde aktarılmasını sağlamıştır.Elinizde bulunan bu çalışma bir giriş,iki yöntem,üç bulgular- yorum ve bir sonuç bölümünden oluşmaktadır.Giriş bölümünde tezin amacı ve yönelimleri açıklanmıştır. Yöntem bülümünde dram sanatı ve anlatı birlikteliği, anlatıların dram sanatı içindeki ölçütleri ve işlevleri incelenmiştir. Çalışmanın bulgular ve yorum bölümünde Memet Baydur'un Limon, Yalnızlığın Oyuncakları, Kadın İstasyonu, Cumhuriyet Kızı, Yangın Yerinde Orkideler, Sevgi Ayakları, Çin Kelebeği adlı oyunlarındaki anlatılar Teknik işlev başlığı altında, Elma Hırsızları, Yalancının Resmi, Düdüklüde Kıymalı Bamya, Vladimir Komarov, Yangın Yerinde Orkideler adlı oyunlarındaki anlatılar Estetik İşlev başlığı altında, Kutu Kutu, Aşk, Maskeli Süvari, Limon, Cumhuriyet Kızı, Kuşluk Zamanı adlı oyunlarındaki anlatılarsa İdeolojik İşlev başlığı altında incelenmiş ve değerlendirilmiştir.Sonuç bölümünde ise yukarıda kısaca bahsedilmiş olan anlatı sanatı ve dram sanatı birlikteliğinden yola çıkılarak, Memet Baydur'un oyunlarında anlatı başlığı altında incelenen tüm anlatıların oyunlara işlevsel olarak neler kattıkları belirtilmiştir.Bu çalışmada Memet Baydur'un oyunlarında incelenen anlatıların; hangi teknik , estetik ve ideolojik işlevleri yerine getirdiği incelenmiştir.
Keşif Tiyatrosu ve bir uygulama çalışması: "Dağınıklık"
Tiyatro sanatı geçmişten bugüne birçok farklı anlayış ve yorumlamalarla üretimini gerçekleştirmiştir. Tiyatronun içeriğine ve biçimine ilişkin birçok farklı yöntem uygulanabilir. Yöntemler ne kadar farklı olsa da her sanatçı aslında diğerlerinin yaptığı gibi tiyatro üretiminin idealine ulaşmak için çaba göstermiş, içerik ve biçime ilişkin görüşlerini paylaşmıştır. Çağımız sanatçıları bu çabayı hala sürmekte ve özgün bir eser üretmenin yollarını aramaya devam etmektedir. Bu yaratıcı yolculuk, "sanat" kavramının temel tanımı sabit kaldığı sürece devam edecek gibi görünüyor. Bu çalışma kapsamında tiyatronun içerik ve biçiminden öte, bir tiyatro üretimine yaklaşım biçimi (Keşif Tiyatrosu) incelenmiştir. Tiyatronun temel isterlerine (topluluk ve oyuna) dayanan Keşif Tiyatrosu, tiyatronun nasıl olması gerektiğine değil; nasıl daha fazla/çeşitli olabileceğine odaklanır. Bu yaklaşım, tiyatro alanında içerik ve biçime dair yeni yollar ve/veya sorunlar keşfetmek, çabalamaya devam etmek isteyenler için bir yol gösterici olabilir. Tezin kapsamında; Keşif Tiyatrosu'nun anlamı, içeriği ve gelişimi sade bir şekilde açıklanmaya çalışıldıktan sonra, uygulamasına dair de fikir edinmek adına "Dağınıklık" adlı uygulama çalışması incelenmiştir. Anahtar Sözcükler: Tiyatro, Keşif, Özgün, Süreç, Devised Tiyatro
Forum tiyatroda arzu gökkuşağı tekniği alıştırmalarının yeri ve kullanım süreçleri
Augusto Boal tarafından geliştirilen ve sistemleştirilen Ezilenlerin Tiyatrosu, klasik Batılı tiyatroya karşı eleştirileriyle tanınmış, geliştirdiği yeni tiyatro anlayışıyla dünya çapında yaygınlık kazanmıştır. Boal'in izinden giden bu çalışma, Ezilenlerin Tiyatrosu sistemi içerisinde yer alan Arzu Gökkuşağı'na özgü alıştırma sistemlerinin uygulanma süreçlerini konu almaktadır. Arzu Gökkuşağı, kişilerin baskıya maruz kalma deneyimlerini öznel bakışlarıyla analiz edebilmelerine olanak sağlayan terapötik bir tiyatro tekniğidir. Çalışma kapsamında Arzu Gökkuşağı tekniğine özgü alıştırmaların uygulandığı bir seri atölye düzenlenmiştir. Bu atölyelerde toplam on dört katılımcı yer almıştır. Atölye alıştırmaları ile ortaya çıkarılan içselleştirilmiş baskılar, temalar ve imgeler üzerinden gruplanarak somutlaştırılmış ve sonra bir Forum Tiyatro sahne uygulamasına dönüştürülmüştür. Düzenlenen atölyeler ve atölyelerin bir sonucu olarak gerçekleşen sahne uygulaması sayesinde Arzu Gökkuşağı tekniğinin kullanım süreçleri saptanmıştır ve detaylı bir biçimde tartışılmıştır. Ayrıca, Forum Tiyatro'nun asal ögelerinden biri olan seyirci-oyuncu nosyonun hem çalışmanın katılımcıları hem de sahne uygulamasını izleyenler tarafından deneyimlenmesi sağlanmıştır. Bu sayede, Arzu Gökkuşağı ve İmge Tiyatrosu teknikleri ile ortaya çıkarılan ve Forum Tiyatro olarak sahneye taşınan baskıların bireysel, öznel ve psikolojik katmanları açığa çıkarılırken aynı zamanda ele alınan baskıların toplumsal boyutu seyirci-oyuncuların katılımı ve etkileşimi ile tartışmaya açılmıştır. Anahtar Sözcükler: Augusto Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu, Forum Tiyatro, Arzu Gökkuşağı, İmge Tiyatrosu
Üzeyir Hacıbeyli ve Ahmed Adnan Saygun'un Köroğlu operalarının karşılaştırılması
Üzeyir Hacıbeyli ve Ahmed Adnan Saygun sayesinde Azerbaycan ve Türkiye'de milli kimlik taşıyan ilk opera eserlerinin sahnelenmesinin ardından her iki ülkede birbirine paralel olarak opera sanatı gelişme sürecine girmiştir. Çalışmanın birinci bölümünde Azerbaycan milli opera sanatının doğuşu ile 1960 yılına kadar geçen süreçte opera alanında kaydedilen gelişmeler ele alınarak Hacıbeyli'nin hayatı ve opera eserleri hakkında bilgi verilmiştir. Benzer şekilde Cumhuriyet Dönemi'nde Türkiye'de opera sanatının doğuşu ve 1960 yılına kadar sahnelenen bütün opera eserleri kronolojik olarak sıralanmıştır. Ardından Saygun'un hayatı ve opera eserleri anlatılmıştır. Böylece her iki bestecinin Azerbaycan ve Türkiye'de opera sanatının gelişmesinde üstlendikleri rol ve eserlerinin önemi vurgulanmıştır. Çalışmanın ikinci bölümünde Köroğlu Destanı hakkında bilgi verilerek, Köroğlu operalarının destanın batı versiyonlarıyla olan ilişkisi açıklanmıştır. Hacıbeyli'nin 1934 yılında bestelediği Köroğlu operası ve Saygun'un 1973 yılında bestelediği Köroğlu operası tüm ögeleriyle derinlemesine incelenmiştir. Eserlerin günümüze kadar sahnelenen bütün temsillerinin bilgilerine yer verilmiştir. Yapılan çalışmayla operaların yazım aşamasında bestecileri etkileyen tarihi, siyasi ve sosyo-politik faktörlerden bahsedilerek, eserlerin ideolojisi ve ulusalcılık özellikleri bakımından ilişkisi irdelenmiştir. Tezin üçüncü bölümünde Köroğlu operaları; karakterler, karakterlerin ses türleri, zaman, yer, mekân, konu, olay örgüsü, hikâyelerin kurgusu ve Köroğlu karakterlerinin müzikal anlatım bakımından aralarındaki benzerlik ve farklılıklar değerlendirilmiştir. Eserlerin dramatik çatısı ve final sahnesinde protagonist için planlanan karakter dönüşümleri analiz edilerek, bestecilerin Köroğlu destanını nasıl ele aldıkları incelenmiştir. Anahtar Kelimeler: Azerbaycan Milli Operası, Türkiye'de Operanın Doğuşu, Üzeyir Hacıbeyli, Ahmed Adnan Saygun, Köroğlu Operası.
Metinden sahneye feminist tiyatro ekseninden örnek bir yazma, okuma ve sahneleme çalışması: Kadınlar konuşursa
Bilindiği üzere tiyatro sanatı iki elzem çalışma evreninden oluşmaktadır. Bu evrenin ilk katmanını; dramatik bir malzemenin oyun yazarı tarafından keşfedilmesi, dramaturgi masa başı çalışmasıyla değerlendirilmesi ve oyun metninin yazılması süreci oluşturur. Bu evrenin ikinci katmanını ise söz konusu dramatik metnin bir yönetmen tarafından keşfedilmesi ve oyuncular aracılığıyla sahneye taşınma süreci oluşturur. Bu bağlamda bu tez çalışmasının ana rotasını söz konusu bu iki evrenin oluşturduğunu söylemek mümkündür. Söz konusu bu tez çalışmasının birinci bölümünde; feminizm kavramı ele alınmış, feminist tiyatro oluşumu hakkında kuramsal bilgilendirme yapılmıştır. Çalışmanın ikinci bölümünde ise elde edilen bilgiler doğrultusunda feminist yönelişle Kadınlar Konuşursa adlı oyun metni yazılmış, metne yönelik dramaturgi masa başı çalışması yapılmış ve reji aşamasında sahneleme süreci hakkında bilgiler verilmiştir.
Noh ve Kabuki tiyatrosunun cinsiyet kavramı bağlamında incelenmesi
Bu çalışma, Noh ve Kabuki tiyatrolarının cinsiyet kavramı bağlamında incelenmesi üzerine gerçekleştirilmiş, Noh ve Kabuki tiyatrolarını oluşturan dönemler, geleneksel Japon tiyatrosu ve spesifik olarak Noh ve Kabuki tiyatrolarındaki erkek ve kadın oyuncuların rolleri incelenmiştir. Temelde, Japon kültürünün, Japon tiyatrosunu nasıl etkilediği ve bu etkilerin nelere yol açtığı araştırılmıştır. Edo- Bakufu yönetimi sebebiyle Kabuki'nin yasaklanması sonucu ortaya çıkan cinsiyet rollerindeki karmaşa üzerine kısa ve öz bir bakış gerçekleştirilmiştir. Tokugawa- Edo döneminden önceki dönemlerde ise, geleneksel Japon tiyatrosunun oluşumuna katkı sağlayan dönemler üzerine inceleme yapılarak, bu dönemlerdeki oyunların Noh ve Kabuki'ye etkileri araştırılmıştır. Çalışma boyunca Noh ve Kabuki tiyatrolarındaki erkek oyuncuların oynadıkları kadın rolleri ve erkek oyuncuların oynadıkları erkek rolleri incelenmeye çalışılmıştır. Çalışmanın başlangıcından sonuna kadar Noh ve Kabuki tiyatrolarındaki cinsiyet konusu açıklanmaya çalışılmıştır.
Stanislavski sistemi ve lecoq pedagojisinin karşılaştırılması ve oyunculuk sanatındaki önermeleri
Bu çalışmada, tiyatro sanatının temel yapısı olarak değerlendirilen Stanislavski Sistemi ile fiziksel tiyatro başlığında değerlendirilen ve bu alanda önemli bir yere sahip olan, Jacques Lecoq Pedagojisi araştırılmıştır. Sistem ve Pedagojinin, oyunculuk sanatına önermeleri, yaklaşımları ve çalışma prensipleri ele alınmıştır. Farklı tiyatro türleri ele alınırken genellikle yapılan hata, bu türleri birbirlerinden bağlantısız ve zıt olarak görüp, oyunculuk çalışmalarında "biri varsa diğeri olmamalı" şeklinde kesin yargılara varılmasıdır. Bu çalışmanın sonucunda ise iki farklı başlıkta değerlendirilen tiyatro anlayışlarının aslında birbirlerini oldukça beslediğini ve oyuncuyu çok yönlü hale getirdiğini görmekteyiz. Çalışma 3 bölüme ayrılmaktadır. İlk olarak Stanislavski Sistemini oluşturan tarihsel süreç ele alınmış ve sistemin aşamaları anlatılmıştır. Ardından Jacques Lecoq Pedagojisi'nin tarihsel süreci ve pedagojinin araçları açıklanmıştır. Son olarak ise sistem ve pedagojinin oyunculuk sanatına yaklaşımlarındaki benzerlikler ve farklılıklar değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Stanislavski, Stanislavski sistemi, Jacques Lecoq , Lecoq Pedagojisi, Oyunculuk
Behiç Bey: Belgesel içerikli mekânsal tiyatro uygulaması
Bu çalışmada mekân odaklı belgesel içerikli tiyatro oyunu sahneleme modelinin nasıl olabileceği araştırılmıştır ve örnek bir oyunla model oluşturulmuştur. Bu sayede seyircinin hali hazırda yaşadığı gerçek mekânı yeniden keşfetmesi hedeflenmiştir. Bu doğrultuda örnek mekân olarak Eskişehir'in bireysel ve toplumsal hafızasında önemli bir yeri olan tren istasyonu seçilmiştir. 1893 yılında demiryolunun kente gelişi ile geleneksel kentten modern kente geçiş arasında organik bir ilişki vardır. Eskişehir, Millî Mücadele döneminde de İstanbul- Ankara- İzmir demiryolu hattını birbirine bağlayan önemli bir kavşak olarak ön plana çıkmıştır. Bu stratejik öneminden dolayı 1919 – 1922 yılları arasındaki üç yıllık sürede İngiliz işgaline, Yunan işgaline ve Kurtuluş Savaşı'na tanıklık etmiştir. Eskişehir, Millî Mücadele ve demiryolları denilince de öncelikle Behiç Erkin'i anmak gerekir. Erkin, Çanakkale ve Kurtuluş Savaşı'nın kazanılmasında önemli katkıları olan bir kahramandır. Türkiye Cumhuriyeti Devlet Demiryolları'nın (TCDD) kurucusu ve ilk genel müdürü olan Erkin, "Demiryollarının Babası" olarak anılır. Ölümünden sonra Eskişehir'e defnedilen Erkin'in anıt mezarı yine istasyon sınırları içindedir. Tez kapsamında mekânın Eskişehir tren istasyonu, zamanın Millî Mücadele Dönemi ve insanın da Behiç Erkin olduğu "Son İstasyon Eskişehir" adlı belgesel içerikli tiyatro oyunu sahnelenmiştir. Seyirciyle anket ve yarı yapılandırılmış görüşmeler yapılmış ve analiz edilmiştir. Oyunun yaratım ve sahneleme süreci iş paketleri ile detaylandırılmış ve model haline getirilmiştir. Çalışmanın sonunda; sonuçlar tartışılmış ve öneriler yapılmıştır.
Jana Sanskriti: Bir seyirci-oyuncu hareketi
Bu çalışmada Jana Sanskriti Topluluğu ve forum tiyatro anlayışları incelenmiştir. Araştırmada topluluğun kullandığı araçlar, tiyatro teknikleri, topluluk oluşturma yöntemleri ve tarihçeleri ele alınarak Türkiye'deki ilk uygulama gerçekleştirilmiştir. Araştırma nitel araştırma desenlerinden Mills'in döngüsel eylem araştırması modelinde gerçekleştirilmiştir. Araştırmaya alanyazın tarama çalışmasıyla başlanarak Jana Sanskriti Topluluğuyla ilgili doküman incelemesi yapılmıştır. Veri toplama aşamasında, her oturum ve sahneleme sonrasında yazılan katılımcı günlükleri, odak grup görüşmeleri, gözlem notları, açık ve kapalı uçlu sorulardan oluşan anketler, ses ve video kayıtları kullanılmıştır. Ardından topluluğun Augusto Boal'in Ezilenlerin Tiyatrosu yaklaşımına göre farklı uygulamaları ve özgün anlayışları saptanarak bu doğrultuda otuz sekiz oturumdan oluşan toplam yüz otuz altı saatlik atölye serisi gerçekleştirilmiştir. Atölye süreci sonucunda sahnelenen forum tiyatro oyunu, aynı seyirci kitlesine belirli aralıklarla üç kez sunulmuştur. Atölye serisi ve sahneleme süreci dâhil olmak üzere sürecin tamamı Jana Sanskriti Topluluğu'nun tekrara dayalı özgün yöntemleriyle gerçekleştirilmiştir. Verilerin yorumlanma ve çözümlenme aşamasında betimsel analizden ve içerik analizinden yararlanılmıştır. Çalışmanın sonunda, Jana Sanskriti Topluluğu'nun çalışma yöntemlerinin oyuncu grubuna ezen-ezilen farkındalığı sağlama, sahne üzerinde ve sahne dışında öz güven oluşturma, farklı bakış açıları geliştirme açısından etkili olduğu görülmüştür. Ayrıca baskı durumlarının hem oyuncular hem de seyirci-oyuncular tarafından daha net bir şekilde özümsendiği tespit edilmiştir. Jana Sanskriti Topluluğu'nun uyguladığı tekniklerin Ezilenlerin Tiyatrosu uygulayıcıları tarafından incelenmesi ve kullanılması önerilmiştir.
Herman Melville'in Katip Bartleby adlı uzun öyküsünü sahneleme çalışması
Herman Melville'in, 1853 yılında kaleme aldığı, Kâtip Bartleby adlı öyküsünün tek kişilik bir performans olarak sahnelenmesi, bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır. Ancak salt bir oyun sahnelemekten ziyade; düşük bütçe, kısıtlı imkân ve sadece bir oyuncuyla aksiyon ve diyalog çeşitliliğini yaratmak, çalışmanın çıkış noktasını oluşturmaktadır. Çalışmada tiyatronun ve anlatının geleneksel dili kullanıldığı gibi, çağdaş seyircinin yaklaşık 170 yıl önce yazılan klasikleşmiş bir öyküyle bağ kurabilmesi adına yeni anlatım biçimleri de araştırılmıştır. Ulaşılabilir ve ekonomik teknolojinin farklı biçimlerde kullanılmasıyla insan kaynağı ve bütçe konusundaki dezavantajlar bertaraf edilmeye çalışılmıştır. Ayrıca seçilen öyküdeki sıra dışı atmosfer de anlatım biçimini bozarak çeşitlendirmeye olanak sağlamıştır. Oyunlaştırma ve sahneleme olmak üzere iki aşamada gerçekleşen uygulamanın düşünsel temellerini Modernizm/Postmodernizm ve Apollon/Dionysos kavramları oluşturmaktadır. Bulgular Bölümünde, Herman Melville'in Kâtip Bartleby adlı öyküsüyle ilgili bilgilere yer verildikten sonra söz konusu kavramlarla ilgili teorik incelemeler yapılmıştır. Ardından uygulama aşamasına geçilerek, teorik bulgular rehberliğinde öykü uyarlanmış ve prova süreci yürütülmüştür
Jacques Lecoq'un bufon tiyatrosu üzerine bir uygulama
Çağdaş tiyatro yöntemlerinin önde gelen pedagoglarından Jacques Lecoq'un oyuncunun fizikselliğine dayalı yaklaşımı 20. yüzyıl tiyatrosuna önemli katkılar sunmuştur. Oyuncu eğitimi ve sahneleme pratikleri açısından oluşturduğu dramatik sahalardan biri de bufon tiyatrosudur. Grotesk ve marjinal olanı merkeze alarak norm-dışı ve politik yaklaşımıyla yöntem, seyirciyle rahatsız edici bir ilişki kurmaktadır. Bu tez çalışmasında Lecoq'un bufon tiyatrosunu kuramsal düzeyde incelemek ve Alfred Jarry'nin Kral Übü adlı oyununun grotesk, bufon estetiği ve patafizik diliyle uygulama aşamasında bulduğu karşılığın -kuramsal ve pratik- olarak araştırılması amaçlanmıştır. Kuramsal çalışmanın ardından Jacques Lecoq'un bufon tiyatrosunun, metin çalışması düzeyinde yorumlama olanakları ve sahneleme çalışması aşamasında özgün bir metodoloji sunduğu görülmüştür. Bufonların sahne enerjisi, beden kullanımı ve politik üslupları uygulamaya dönük araştırmalarda Kral Übü gibi metinlerin nasıl yorumlanabileceğine dair bir model oluşturmaktadır.
Oyuncunun provaya hazırlık aşamasında Viewpoints Tekniğinin kullanılması
Bu çalışma, oyunculuk yöntemlerinden biri olan Viewpoints Tekniğinin, bir oyuncunun provaya hazırlık aşamasında bu tekniğin kullanımına yönelik incelenmesi üzerine gerçekleştirilmiştir. Tarihsel süreçte postmodernizm fikirleriyle birlikte ortaya çıkan bu dans teorisinin oluşum süreci, ilk kez tekniği ortaya koyan Mary Overlie üzerinden başlatılarak bir inceleme süreci ortaya konmuştur. Ardından Stanislavski, Grotowski, Peter Brook ve Barba'nın yaklaşımlarıyla örtüşen bazı fikirlerinden hareketle, Anne Bogart tarafından çerçevesi genişletilerek bir oyunculuk tekniği olarak ortaya çıkışı aktarılmaktadır. Bu tekniğin önerdiği Bakış Açılarına dair alıştırmalar incelenerek hedeflerinin saptanmasının ardından, incelenen alıştırmalardan hareketle; tekniğin oyunculuk çalışması ve provaya ön hazırlık aşamasında kullanımına yönelik mevcut bir örnek çalışmanın analizi yapılarak inceleme tamamlanmıştır. Bu süreçte, alıştırmaların hedeflerine ulaşıp ulaşmadığı ve oyuncu kişisine olan yaratıcı katkısı gibi araştırma sorularını oluştururken; sonuç bölümünde ise tekniğin bir oyuncu kişisine ve oyun provasına katkısı bağlamında değerlendirilmesinin ardından, günümüz tiyatro anlayışındaki yeri ve geçerliliği üzerine bir tartışma alanı oluşturularak çalışma tamamlanmıştır.
Meisner tekniği ve yaratıcı süreç: Bahçe Galata'nın "İspat" oyunu üzerinden bir inceleme
Bu çalışmada, Sanford Meisner tarafından geliştirilen Meisner Tekniği'nin yaratıcı sürece etkileri, Bahçe Galata'nın "İspat" oyunu üzerinden incelenmiştir. Araştırma, tekniğin dinleme, anlık tepki ve partner odaklılık prensiplerinin prova ve performans süreçlerindeki rolünü; oyuncuların anda kalma, sahicilik ve etkileşim becerilerine katkılarını analiz etmeyi amaçlamıştır. Meisner Tekniği üzerine uluslararası literatür taramasıyla teorik çerçeve oluşturulmuş; "İspat" oyununun üç oyuncusu ve yönetmeniyle yapılan on üç görüşme ile on dokuz provada elde edilen gözlem notlarıyla veri toplanmıştır. Görüşmeler, prova öncesi, ortası, sonu ve oyun sonrası aşamaları kapsarken; veriler tematik analiz yöntemiyle değerlendirilmiştir. Analiz, anda kalma, gerçekçilik ve sahicilik, spontanelik ve doğallık, partnerle etkileşim ve yaratıcı sürece katkı başlıklarında yapılmıştır. Bulgular, Meisner Tekniği'nin prova süreçlerinde dinleme odaklı yaklaşımıyla verimliliği artırdığını ve oyuncuların sahici performanslar üretmesini sağladığını göstermiştir. Öte yandan, verili koşulların zayıf algılanması metinden uzaklaşmalara neden olmuş; kısa prova süresi ve iletişim eksiklikleri ekip uyumunu zorlaştırmıştır. Sonuç olarak, Meisner Tekniği'nin diyalog ağırlıklı oyunlarda oyuncuların rahatlama, odaklanma ve sahicilik becerilerini geliştirdiği; yaratıcı sürece esneklik kazandırdığı anlaşılmıştır. Ancak metinsel bağlılık açısından dikkatli uygulanması gerekliliği ortaya çıkmıştır. Türk tiyatrosunda bu tekniğin daha etkili kullanımı için, verili koşulların netleştirilmesi, ekip içi iletişimin güçlendirilmesi ve kültürel bağlama uygun uyarlamalar önerilmiştir. Anahtar Sözcükler: Meisner Tekniği, Yaratıcı Süreç, Tiyatro, Oyunculuk, Partner, An, Gerçek.
Yaratıcılık teorileri ve dramatik yazarlık eğitiminde kullanılabilirliği
Dramatik yazarlık eğitimi, akademik düzeyde dahi, usta çırak ilişkisi biçiminde ilerleyen atölyelerle yürütülmektedir. Eğitimin, uluslararası ölçme-değerlendirme standartlarına ulaşması için, akademik düzeyde verilen dramatik yazarlık derslerinin yürütülme sürecinde bir takım sürdürülebilir, planlı, açıklanabilir metot ve stratejilerin benimsenmesine ihtiyaç duyulmaktadır. Bu araştırmanın amacı, yaratıcılık teorileri temelli alternatif düşünme ve problem çözme tekniklerinin dramatik yazarlık eğitimininde öğrencilerin karşılaştıkları güçlükleri aşmalarına etkisinin incelenmesidir. Yaratıcı düşünme tekniklerinden SCAMPER ve Altı Şapkalı Düşünme Tekniğinin oyun yazım sürecinde bir problem çözme yöntemi, birer yazma stratejisi olarak önerilmiştir. Araştırma, bir devlet üniversitesinin sahne sanatları bölümü dramatik yazarlık ve dramaturji ana sanat dalı 2. ve 3. sınıflarda öğrenimine devam eden 11 öğrenciyle gerçekleştirilmiştir. Araştırmaya gönüllü 11 katılımcıdan 7'si her iki modülü de tamamlayarak araştırmanın çalışma grubunu oluşturmuştur. Araştırmada tek denekli desenlerden AB deneysel deseni kullanılmıştır. Veri toplama aracı olarak araştırma çerçevesinde geliştirilen Dramatik Oyun Metni Yeterlik Ölçeği-DOMYÖ kullanılmıştır. Verilerin analizinde, SPSS 26.0 istatistik paket programı ile veri girişi yapılarak grafiksel analiz yöntemi kullanılmıştır. Veriler değerlendirilirken tanımlayıcı istatistiksel yöntemlerden (sayı, ortalama, standart sapma) faydalanılmıştır. Bu araştırma; yaratıcılığı geliştirme tekniklerinin dramatik yazarlık eğitimi alan öğrencilerin oyun yazım süreçlerinde karşılaştıkları güçlükleri aşmalarında yardımcı olduğunu, yaratıcı yazarlık eğitiminde, yaratıcı düşünme tekniklerinin uygulanmasıyla, düşünce süreci üzerine bir farkındalık yaratıp verimliliği arttırdığını ve farklı disiplinlerin araçları kullanılarak dramatik yazarlık eğitiminde alternatif öğrenme yaklaşımları ve eğitim stratejilerinin devreye sokulabildiğini ortaya koymuştur.