Theses supervised by Prof. Dr. Hülya Nutku
10 theses · Dokuz Eylül University
Tiyatro metnine yönelik eleştiri kuramları
Bu tezin amacı tiyatro metinlerine eleştirel bir bakış açısı getirmektir. Bu nedenle sekiz adet kuram açıklanmış ve ardından bu kuramlar model oyunlar üzerinde uygulanmıştır. Birinci bölümde, yapısalcılık ve post yapısalcılık incelenmiştir. Yapısalcılık Ilan Hatsor'un Maskeliler, post yapısalcılık ise Duşan Kovaçevic'in İntiharın Genel Provası oyunları üzerinde incelenmiştir. İkinci bölüm birbirlerinden oldukça etkilenmiş üç kuram olan Psikanalitik, Feminist ve Eşcinsellik (Kuir) kuramlarını kapsar. Psikanalitik Eleştiri Kuramı Tennessee Williams'ın Arzu Tramvayı, Feminist Eleştiri Kuramı Dario Fo'nun Açık Aile, Eşcinsellik (Kuir) kuramı ise Hugh Whitemore'un Sonsuz Döngü oyunları üzerinde incelenmiştir. Üçüncü ve son bölüm ise Marksist Eleştiri kuramıyla birlikte, en yeni eleştiri kuramları olan Yeni Tarihselci ve Kültürel Materyalist Eleştiri'yi kapsar. Marksist Eleştiri Howard Zinn'in Marks Döndü, Yeni Tarihselci Eleştiri Moira Buffini'nin Sessizlik, Kültürel Materyalist Eleştiri ise Antonio De La Parra'nın Günlük Müstehcen Sırlar oyunu üzerinde açıklanmıştır. Tezin oyunculara, yönetmenlere ve yazarlara farklı bir bakış açısı niteliğinde olması amaçlanmıştır. Türkçe Anahtar Kelimeler: 1-Kuram 2-Eleştiri 3-Tiyatro 4-Çağdaş Teori 5-Tiyatro Metni
Dramatik dil ve Türk tiyatrosu model oyunlarında yansıması
İnsan dilde yaşar, dille yaşar. İnsanın toplumsal ve bireysel genetik kodlarından uygarlık oluşumlarına dek her şeye nüfuz eden dil, bireyin olduğu kadar toplumların da bilincini, bilinçaltını, duygu ve düşünce sistematiğini, yaşamı görme, okuma ve yorumlama yaklaşımını biçimlendirip, karakterize eder. Dilin insan ile ilişkisindeki bu içiçelik, birbirine olan böylesi bir koşullanmışlık, dilin insanı biçimlendirdiği gibi, insanın da dili çok çeşitli dilsel pratiklere ayrıştırmasına yol açmıştır. Dil çeşitleri de diyebileceğimiz bu pratikler temelde iki biçime ayrışır. Bunlardan biri konuşma dili, diğer yazı dilidir. Diğer tüm dilsel etkinlikler bu iki dilin türevleri konumundadır. Bu dillerin sanata, dilin insan üzerindeki etkinliğiyle doğru orantılıdır. Görsel sanatlar dışındaki her sanat alanı dilden katkılanıp, dille yaşarlar. Dilin dram sanatındaki varlığı ise tartışılmazdır. Dram sanatı dili bir araç olarak kullanırken, ona atfettiği işlev, neredeyse varlık nedenine denk ağırlıktadır. Bu, özellikle 20. yüzyıla kadar süregelen ?ki 2500 yıllık bir süreçtir kastedilen- bir zaman dilimini kapsar. Dram sanatı dili yaşamı yansılamanın bir aracı olarak kullanır. Buna dramatik dil diyoruz. Dramatik dil, tarihi süreç içerisinde iki temel dil çeşidine sahiptir. Biri 18.yüzyıla kadar tiyatronun başat anlatım araçlarından biri olan koşuklu dramatik dil, diğeri ise modern tiyatroyla birlikte yaygınlık alanını genişleten ve gerçeklik duygusunun aktarımı olarak da kabul edebileceğimiz düzyazılı dramatik dildir. Dramatik dil, temelde konuşma dili ve yazın dilinin kodlarıyla donanan, çağın algısına göre ilke ve özelliklerini biçimlendiren özel bir dil tasarımıdır. İnsanın hikayeleştirilmeye değer yaşamsal kırılma anının dilsel mimesisidir. Günümüzde çok çeşitli işlev ve ilkelerle oyunlarda varlık bulan bu özel dil, temelde tiyatral olmayı zorunlu kılar. Bu dilin olmazsa olmazlarından bir diğeri de, ölçülü, düzenlenmiş; yaşam gerçeğindeki tekrarlardan, ayrıntılardan ve diğer çapaklardan arındırılmış, anlamı açık etmekle birlikte estetik bir haz da uyandıran tasarımla donanmış olmasıdır. Dramatik dilin Türk Tiyatrosunda kullanımı ise, yaklaşık 200 yıllık bir geçmişi olan metinli tiyatromuzun belleğinde yer almaktadır. Bu bellekteki dramatik dil, batıdaki kullanımlarından niteliksel olarak hiç de düşük değildir. Hatta bu bebek yaşına karşın, oyunlardaki dil kullanımlarının nitelik ve kalibreleri, metinli Türk Tiyatrosunun boyundan büyük hamleler gerçekleştirdiğinin göstergesidir.
Çocuk tiyatrosunda güldürü elde etme yöntemleri
Mizah ve yol açtığı gülme edimi üzerine konuya daha çok ahlaki olarak bakan Platon'dan günümüze kadar pek çok düşünür çeşitli görüşler ileri sürmüştür. Düşünürler genel olarak gülmeyi, üstünlük, uyuşmazlık ve rahatlama kuramları ile açıklamışlardır. Gülmenin mekanizmasını açıklamaya çalışan bu kuramların hiç birinde, diğerini çürütme çabası görülmez; yalnızca biri diğerinin önüne geçer. Bunun nedeni her bir kuramın gülme görüngüsü içindeki rolü ile açıklanabilir. Çağdaş düşünürlere göre gülmeyi harekete geçiren temel mekanizma "uyumsuzluk" tur. Üstünlük duygusu, uyumsuz şey karşısında gülmeyi hareketlendiren bir sebep ise, rahatlama duygusu, gülme olayının ruh ve bedende yol açtığı değişiklikleri işaret eden bir sonuç olarak görünmektedir. Olumlu mizah tarzına sahip olan insanların fizyolojik, psikolojik, sosyolojik ve akademik açılardan büyük kazanımlara sahip oldukları düşünülmektedir. Çocuklar üzerinde bu yönde yapılan çalışmaların sonuç bölümlerinde, sağlıklı ruh ve beden sahibi olmada, aile ve sosyal bağların güçlendirilmesinde, akademik başarı sağlamada, olay ve durumlar karşısında yapıcı eleştirel bakış açısı geliştirmede, yaratıcı düşünmede, dil gelişimi ve zihinsel fonksiyonları artırmada, mizahın ve gülme eyleminin önemi vurgulanmıştır. İnsan çeşitli şekillerde uyumsuz olarak algıladığı şeylere gülmektedir. Tiyatro da güldürü elde etmeye yarayan görsel ve işitsel uyumsuz görüntülerden yararlanır. Çocukların duygusal ve bedensel gelişimleri bir yetişkininkinden farklıdır. Bu yüzden çocuk tiyatrosu yazın ve uygulamalarında çocukların mizah kavrayışlarının göz önünde bulundurulması gereklidir. Çocuk, söz dağarında bulunmayan kavramlarla üretilmiş olan uyumsuzlukları anlayamaz ve gülemez. Yine biçim, hareket ve ses yoluyla yaratılacak uyumsuzlukların çocuğu incitmeyecek, gülme yerine korku ve endişe yaratmayacak şekillerde ayarlanması gerekir. Çocuk tiyatrosu çeşitli sözlü mizah araçlarının yanında hareket ve biçim açısından uyumsuzluklardan yararlanır. Genellikle oyunun mesajını barındıran şarkılar, oyun sırasında kullanılan ses efektleri, dekor, kostüm ve aksesuarlar güldürü elde etmede kullanılmaktadır. Çocuklar özellikle görsel olarak tasarlanmış mizahı algılamaya daha açıktırlar. Bu yüzden, sözlü mizah tasarımları da mümkün olduğunca görsel olarak desteklenmelidir. Türk Tiyatrosu çocuk oyunlarına baktığımızda çeşitli dil oyunları, mecaz ve benzetmeler, karşıtlıklar, deyimler, atasözleri, tekerlemeler, uyaklı sözler, yalanlar, ironiler, şakalar ve bilmeceler yoluyla sözlü güldürü elde edildiği görülmektedir. Hareket yoluyla elde edilen güldürü yöntemlerinin başında sakarlıklar, şaklabanlıklar el kol şakaları, şiddete yönelik hareketler ve söz ya da durumla uyumsuzluk içeren hareketler gelmektedir. Kabaca oyun metninin yönlendirmeleriyle canlandırılan güldürü amaçlı hareketlerde yönetmen ve oyuncunun katkıları çok önemlidir. Oyun metninde yer almayan ama oyun örgüsü ve akışı ile ters düşmeyecek farklı hareket biçimleri güldürü elde etmek için denenmelidir.
1990 sonrası Türk oyun yazarlığında eğilimler
?1990 Sonrası Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler? başlıklı bu süreç çalışmanın ilk bölümünde; toplumsal dinamikler ortaya konmuştur. Global eksende Türkiye'ye bakarak; gerek bu dönemde de yazmayı sürdüren eski oyun yazarlarının, gerekse yeni yetişen oyun yazarlarının etkilenmesi olası temalar gözden geçirilmiştir.İkinci bölümde; Türk Tiyatrosu'ndaki gelişmeler ortaya konmuş, ödenekli ve yarı ödenekli tiyatrolar, özel tiyatrolar ve bu tiyatroların repertuarlarında ne ölçüde yerli oyunlara yer verdikleri gözetilerek, Türk oyun yazarlarının bu ortamdaki varlıkları saptanmaya çalışılmıştır.Çalışmanın üçüncü ve son bölümü ise oyun yazarlarının toplumsal yapıyla nasıl bir ilişkiye girdiği ve hangi temalara eğilim gösterdiğini bulgulamak üzerine oluşturulmuştur.12 Eylül, politika, insan, kadın, göç ve tüketim toplumu, medya, sistem ve bilim, hayatın saçmalığı, tiyatro ve sanat, biyografi ya da söylence kaynaklı olarak temaları belirlenen oyunlar; metinleri esas alınarak toplumsal gelişmelerle ilişkileri içinde irdelenmiştir.
Feminist tiyatro metninin nitelikleri ve model oyunlarda yansıması
Feminizm altmışlı yıllardan itibaren bütün dünyada kadınların hak aramamücadelesini arttıran bir akım olarak ortaya çıkmıştır. Sadece sosyal ve toplumsalboyutta değil aynı zamanda sanatsal düzlemde de ifadesini bulan feminizm, tiyatrosahnesinde de var olma mücadelesi göstermiştir. Bulunduğu coğrafi bölge vekonjüktürel duruma bağlı olarak farklılıklar göstermesine rağmen feminist tiyatro;metin, yazar, sahneleme, dil, amaç ve benzeri tiyatral noktalarda benzerliklerleüretilmiştir. Bu ortak sahneleme mantığı, özellikle altmışlı yıllarda temelleri atılan vegünümüzde daha ileri boyutlarda ele alınan bir akımın oluşmasına da ön ayak olmuştur.Bu çalışmada ülkelerindeki feminist tiyatro metni konusunda ürünler vermişCaryl Churchill'ın Zirvedeki Kızlar, Dario Fo ? Franca Rame'nin Yalnız Kadın veSevilay Saral'ın Beş Kadın ve Kadın Masalları adlı oyunları incelenmektedir. Ele alınanoyunlar feminist metin tanımını kendi içlerinde değişik şekillerde barındırmaktadırlar.İçinde bulundukları toplumsal sürecin de ele alındığı oyunlardan yola çıkılarak bahsigeçen ülkelerdeki kadınların durumu da gözden geçirilmektedir. Feminizmin farklımecralarda, farklı başlık ve sloganlar dahilinde hareket etmesine rağmen ortak tiyatralduruşları, kadınların her anlamda kendilerine ait bir tiyatroya sahip olmaları için iyibir başlangıç teşkil etmiştir. Her üç yazarın eserlerinin Türkiye topraklarında sesgetiren ve üzerine düşünülen yapıtlar olması, farklılıklar ve benzerlikleri saptamaaçısından karşılıklı bir analiz ihtiyacını doğurmaktadır. Sahne, feminizm tarafındanpatriarkal düzenin araçlarını deşifre etmek, kadınları ortak sorunlar etrafında biraraya getirmek ve çözümler üretmek amacıyla kullanılan bir buluşma noktası halinegetirilmiştir. İncelenen metinlerde, bu yöntem ve araçların nasıl kullanıldıkları dairaçıklamalar getirilmektedir.
Arketipsel eleştiri bağlamında tiyatro metinlerinde gölge arketipinin incelenmesi
Arketipsel Eleştiri, İsviçre'li psikanalist Carl Gustave Jung'un kolektif bilinçdışı ve arketip kuramını temel alan bir edebi analiz yöntemidir. Yöntem, yirminci yüzyılın başlarından itibaren kullanılmaya başlanmıştır. Jung, kolektif bilinçdışını tüm insanlığın ortak deneyim deposu olarak tanımlamaktadır. Arketipler ise içgüdüsel bilinçdışı özlerdir. Arketipler kendilerini sonsuz sayıda arketipsel imgeyle gösterebilmektedir. Hikayenin arketipi olan mitler, arketiplerin evidir. Kolektif bilinçdışının belli başlı arketipleri Gölge, anima-animus ve benliktir. Bunlar aynı zamanda, kişinin ruhsal olarak bir bütünlüğe ulaşması anlamına gelen bireyleşme sürecinin parçasıdır. Bireyleşme sürecinin ilk aşaması olan gölgeyle yüzleşme, kişinin gerçek benliğine ulaşmak için çıktığı yolculukta, bilinçdışının karanlık köşelerine attığı gölge özelliklerinin farkına varmasını temsil etmektedir. Kişi, ancak gölgesiyle yüzleştiğinde, karanlık özellikleri üzerinde hakimiyet kurabilmektedir. Tiyatro metinleri bu zamana kadar edebi metinler kadar arketipsel eleştirinin konusu olmamıştır. Kolektif bilinçdışının başlıca arketiplerinden gölge, tiyatro metinlerindeki karakterlerin motivasyonlarını daha katmanlı bir şekilde anlamak için oldukça işlevseldir. Çünkü gölge arketipi çoğu kez antagonist olarak oyunlarda ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla metnin merkezindeki çatışmanın bir parçasıdır. Böylece gölge, farklı oyunlarda farklı şekillerde imgeleşerek, karakteri bireyleşme sürecine davet etmektedir. Bu tez, seçilmiş oyunlarda protagonistin gölgesi olan bir kişi, durum, olay ya da ruhsal bir etkiyi ortaya koyarak, protagonistin bireyleşme sürecini tamamlayıp tamamlamadığını araştırmaktadır. Arketipsel eleştiri metinleri arketipsel boyutta yeniden analizini yapmaya yardımcı olmaktadır. Bu analiz, dramaturjik olarak metne farklı yorum imkanları vermekte, oyuncular ve sahneye koyucular için karakterleri ve durumu daha katmanlı bir şekilde anlama fırsatı yaratmaktadır.
Geçmişten günümüze "soytarılık" kavramının tiyatroda yansıması
Soytarılık mantığı, içinde barındırdığı ?nüktedan olma? özelliğiyle, bilinen her kültürde, her dönemde var olmuştur. Bir başka deyişle soytarılık uygarlıkla aynı yaştadır. Bu antik sanat, içinde hepimizin bulunduğu insanlığa seslenir. Toplumun ve sistemin dayatmalarına karşın ?kişiliğinizi koruyun ve geliştirin? der. "Utopia"nın yazarı Sir Thomas More'dan "en akıllı, en alim insanların soytarıları ile arkadaş olduklarını" öğreniriz. Renaissance'da İtalyan prensleri şöhret sahibi soytarılarıyla iftihar eder, soytarılarını ?hediye paketi? misali ?kibarlığını? göstermek için komşu şatolara gönderir, prensin soytarısı o komşu aileyi hem eğlendirir, hem de alttan alta prensin mesajını zekice bu aileye sezdirirdi (örneğin komşu ailenin kızını beğendiğini sezdirmesi gibi). Soytarılar, şiirden, müzikten, tiyatrodan anlar. Soytarıların çoğu yer ve gök bilimleriyle içli dışlıydı. XV. yüzyılın başında Meksika'da imparator Montezuma'nın sarayında soytarılar felsefi konuşmalarla komiklik yaratırlardı. Mısır'da firavunların mezarlarındaki resimlerden anladığımıza göre, firavunların soytarılığını yapan cüceleri vardı. Tarih kitapları XIII. Charles döneminde Fransa'yı imparatorun değil, soytarısı Marais'nin yönettiğini yazar. XVI. yüzyılda soytarılar tiyatro sahnelerinde yer almaya, güldürerek düşündürme, eğlendirerek ?gözleri açma? işini gerçek efendileri olan halkla paylaşmaya başlıyorlar. Soytarıların tarihine baktığımızda kadın soytarılara da rastlarız. XVI. yüzyılın başında İtalya'da soytarılık eden Giovanna Matta ve Caterina Matta çok ünlüdür. Osmanlı İmparatorluğu'nda ise soytarı bulundurma geleneği Sultan II. Beyazıt döneminde başlar, Tanzimat dönemiyle sona erer. XX. yüzyıla geldiğimizde modern soytarılarla karşılaşıyoruz. Charlie Chaplin, Lorel-Hardy, Marcel Marceau gibi? Soytarılar her dönem varolmuşlardır ve içinde bulundukları toplumsal yapıya göre biçim değiştirmişlerdir. Bu da zaten doğanın yasasıdır. Soytarılar; ezilmişler sınıfından gelir; sınıf atlamaz, ait oldukları sınıfın gözüyle dünya işlerini yorumlar, efendilerinin gözünü açarlar. Bugün de soytarılar aynı şeyi yapıyor çünkü soytarılık bir ruh halidir. Soytarılık kendi gerçek kişiliğimizi bulmamızda bize yardımcı olan bir düşünce yöntemidir.
Postmodern oyun yazımında kurgulama teknikleri ve model oyunlarda yansıması
Postmodern oyun yazımında kurgulama teknikleri olarak ele alınan bu çalışma, öncelikle postmodernizme gelmeden geçen evreyi, modernitemodernizm tanımları ve tiyatro düşüncesine bu tanımların etkileri üzerinde durularak gerçekleştirilmiştir. Bugünün düşünce sistemi, içinde bulunduğumuz yüzyılın dünden neler aldığı ya da tamamen geride bıraktıkları üzerinden, postmodernizm diye adlandırılan bu çağa ve bu değişim süreciyle beraber, sanatta gerçekleşen önemli gelişim sürecine atıflarda bulunarak, sanata ve özelde tiyatro oyunlarındaki yazım ve kurgulama tekniklerine yer verilmiştir. Bu yüzyıl, bir çeyrek yüzyıl öncesinde başlayarak önemli ve iz bırakan değişimlerin içindedir. Süregiden bu değişim kendiliğinden olmamaktadır. Onu hazırlayan düşünce dünyası ve bu düşünce dünyasının yaşama, sanata, ekonomiye, siyasete nasıl etki ettiğine de bakmak gerekmektedir. Her dönemin düşünce yapıtı, kendi gerçekliği içinde kendi biçimini aldığını unutmadan, tiyatro oyunlarında yirminci yüzyılda yazarların yeni teknikler geliştirmeleri ve bu teknikleri oyun yazımında hangi kurgu biçimleriyle yazdıklarını, kuramsal bir alt yapıyla tanımlamak gerekmektedir. Günümüzde Postmodern yazarlar olarak adlandırılan, ?Heiner Müller?, ?Peter Handke?, ?Thomas Brasch? ve model oyun olarak seçilen, ?Hamlet Makinesi?, ?Kaspar? , ?Kadınlar. Savaş. Komedi? adlı yapıtlara bakarak, yaşadığı çağa tanıklık eden yazarın, bu zamanı eserlerine nasıl yansıttığını ve değişen değerlerin tiyatro dünyasını, oyunlarını nasıl etkilediği gösterilmiştir. Bütün bu saydıklarımız çerçevesinde şekillenen, tarihsel olandan evrensele, düşsel olandan gerçekliğe, gerçeklikten de kurmaca bir dünyada sanatın işlevinin ne olduğuna yer verilmiştir.
İstanbuldaki alternatif tiyatroların psiko-sosyal açıdan sözlü tarih yöntemi ile değerlendirilmesi
Günümüz Türkiye'sinde tiyatro yaşantısında etkin bir yere sahip "Alternatif Tiyatrolar" 2000'li yılların ortalarından itibaren ortaya çıkmışlardır. Ülkemizde alternatif anlamda tiyatro arayışları sadece 2000'li yılların ortaları değil 1960'lı ve 1980'li yıllarda da gerçekleşmiştir. Her üç alternatif arayış, ülkenin psiko–sosyal yaşantılarıyla yakından ilgilidir. Alternatif ya da ana akım olsun tiyatro sanatı özne ve nesnesini toplumsal düşünce biçimlerinden almaktadır. Ülkemizin de 1950'li yıllardan itibaren yaşadığı hareketlenmeler, tiyatro sanatını da yakından ilgilendirmiştir. İnsandan yola çıkarak topluma uzanan tiyatro sanatının en önemli etkilerinden biri yaşadığı çağın fikirlerini, yaşantısını ve değerlerini ortaya koymaktır. Ancak bu amaç öğretici olmak anlamına gelmemektedir. Tiyatro "oyun" öğesi ile sanatçı ve seyirci arasında beraberce bir yaşantıyı deneyimlemekten geçmektedir. Çalışmanın amacı bu deneyimi araştıran 2000'li yıllardan sonra artan alternatif toplulukların dinamiklerini anlamak, bu sayede mevcut tiyatro ortamını şekillendiren oyuncuların, yönetmenlerin temel içsel süreçlerini, bu tiyatro biçimini tercih nedenlerini, kendi söylemlerinden yola çıkacak sözlü tarih çalışmasıyla değerlendirmektir. Bu değerlendirme nitel araştırma deseni olan "gömülü teori" ile yapılacaktır.
Geçmişten günümüze seyirci sahne ilişkisinin mekansal değişime etkileri
İlkel insanın sosyal bir topluluğun parçası olmasıyla başlayan ve temelde kendi yaşamsal ihtiyaçlarını karşılamaya dönük kolektif bir ortaklığın ürünü olarak doğan, inanç temelli törenler kuşkusuz bir takım özelliğe sahip olmalıydı. Bu özellik ilk başlarda kutsal becerileri olduğuna inanılan kişinin yere çizdiği basit bir yuvarlaktı ve zamanla ihtiyaçlar doğrultusunda bu kutsal yuvarlak alan üç boyutlu devamlı gelişen bir mekâna dönüştü. Hâlihazırda bir sahne mimarisine bakıp toplumdaki hangi ihtiyacı karşıladığını salt mimari formlardan belirlemek olası değil, o halde değişimi tetikleyen dinamikleri tespit edebilmek için o toplumu meydana getiren pek çok özelliği incelemek gerekmektedir. Sahne ve seyir yeri dönüşümünün toplumsal hareketlilikle bağlantısının araştırıldığı bu çalışmanın başında seyirci ve sahnenin konumuna göre belirlenmiş iki biçimsel form açıklanmaya çalışılmıştır. Çalışmanın devamında batı tiyatrosunun ritüel törenlerden başlayarak 20. yüzyıla kadar geçirdiği dönüşümün seyir yeri ve sahne ilişkisini ne şekilde etkilediği açıklanmaya çalışılmıştır. Sonuçta inanca dayalı motivasyonun kitleleri ne derece etkilediği, yönetenlerin ya da karşıt görüşlerin, sanatın taklit, eylem, topluca katılım formundan beslenerek ve anlatım alanını ihtiyaçları doğrultusunda kurguladığı düşüncesi tartışılmıştır